El 28 de diciembre de 1895 (día en que se efectuó la primera proyección pública, en un café parisiense, de unas películas cortas realizadas por los propios inventores, hermanos Louis y Auguste Lumière) es el punto de partida de un nuevo arte, pero además es el resultado, verdaderamente luminoso y revolucionario, de casi un siglo de estudios, investigaciones y fatigas. Los progresos de la óptica, que permitieron analizar el fenómeno de la persistencia de las imágenes en la retina; los experimentos con la cámara oscura y la invención de la fotografía, fueron los pasos decisivos que habían de conducir a esta meta.


LA PREHISTORIA DEL CINE

Uno de los problemas que más preocupó a la Humanidad en todos los tiempos fue el poder captar la luz para reproducir imágenes. La sombra es ya la reproducción de la imagen. Platón nos habla de una caverna en cuyo fondo se proyectaban las sombras de los que se movían en su entrada. También los chinos, algunos milenios antes de Jesucristo, aprovecharon esta propiedad de la luz y la sombra y nos legaron aquel juego que todos los muchachos conocen y al que, debido a su origen, se dio el nombre de sombras chinescas.

Detengámonos a observar con atención el curioso fenómeno de refracción de la luz que se verifica en una habitación oscura en la cual, a través de una pequeña abertura, penetra solamente un rayo de sol. Este rayo proyectará en la pared, invertidas las imágenes del exterior: la gente que pasea por la calle, los vehículos, la casa de enfrente, etc. Este es el principio de la cámara oscura, como es el principio de la caverna de Platón, de la fotografía y uno de los fundamentales del cine.


EL FENAQUISTISCOPIO

Todos conocen y han usado alguna vez el fenaquistiscopio que, no obstante lo difícil de su nombre, resulta un juguete divertido: "Un disco cortado en dirección a su centro por cierto número de ranuras y con figuras pintadas en una de sus caras. Haciendo girar este disco frente a un espejo, y mirando con un ojo a través de las aberturas las figuras reflejadas en él, éstas, en lugar de confundirse, parecen, al contrario, no participar de la rotación del disco. Se animan y siguen movimientos particulares".

Es el físico belga del siglo pasado, Joseph Plateau, quien así describe el fenómeno óptico producido por el fenaquistiscopio construido por él mismo. "El principio en el que se basa esta ilusión "nos explica- es extraordinariamente sencillo. Si varios objetos gradualmente diferentes entre sí en cuanto a su forma y posición, pasan en forma sucesiva ante nuestros ojos con intervalos breves y bastante próximos, las impresiones que producen sobre la retina, se enlazarán entre sí, sin confundirse, parecerá verse un solo objeto que cambia sucesivamente de forma y posición". El fenaquistiscopio contiene, pues, en esencia, el principio fundamental del cine; he aquí realizado, por tanto, el primer paso, de suma importancia.

El cine, en efecto, se basa esencialmente en la propiedad del ojo humano puesta de relieve por el disco de Plateau. Sólo que las imágenes dibujadas sobre el disco han sido sustituidas por las imágenes fotográficas de la cinta de celuloide, pero el principio sigue siendo el mismo ya que, para obtener la ilusión del movimiento de estas imágenes, la película debe deslizarse a cierta velocidad, pasando ante un ingenio construido para tal fin, el cual intercepta rítmicamente los fotogramas, con un movimiento que puede compararse al velocísimo de las pestañas del ojo.


DAGUERRE INVENTA LA FOTOGRAFÍA

El fenaquistiscopio se inventa en el año 1832. Tendrán que pasar más de sesenta años antes de que nazca la película tal como la concebimos. La fotografía en esa fecha no es aún una realidad, pero ya se ha logrado algún resultado sumamente satisfactorio.

Algunos años antes, en 1824, un rico provinciano francés, apasionado aficionado a los estudios científicos, tratando de perfeccionar el sistema litográfico con nuevas combinaciones químicas, había conseguido obtener la reproducción de un objeto después de una exposición de unas doce horas. Este hombre era Joseph Nicephore Niepce. Animado por los resultados obtenidos , Niepce quiso profundizar más en ellos y buscó a alguien que le ayudara. Fue así como encontró a Louis Jacques Daguerre (1789-1851) y prosiguió con él sus investigaciones.

Muerto Niepce en 1833 (había nacido en 1765), Daguerre no abandonó sus estudios y perfeccionó un procedimiento ya experimentado por Niepce años antes: el procedimiento al yodo, que permitía fijar las imágenes con la ayuda de los vapores de mercurio. El procedimiento tomó, de su inventor, el nombre de Daguerrotipo, nombre primitivo de la fotografía. De aquí en adelante, todos los esfuerzos tendrán, más o menos concisamente y por dos caminos paralelos, a unir el principio de Plateau, el "movimiento" de su juguete, con la "inmovilidad" de la fotografía, a fin de vencer esta inmovilidad y transformarla en una vívida reproducción de las imágenes reales.

En 1840, el francés Chevalier (además de algunos otros ópticos) consiguió reducir a sólo veinte minutos el tiempo de pose necesarios para la ejecución de un daguerrotipo.

En 1841, Claudet perfeccionó la emulsión de la lámina, haciéndola más sensible y reduciendo el tiempo de la pose a sólo un minuto, a fin de poder realizar también retratos. Resultados análogos obtuvieron Macaire y Foucault. Entretanto, en 1838, el inglés Whertstone había inventado el estereoscopio, cuyos principios habían sido ya intuidos en 1700. En 1844, Brewster perfeccionó el aparato y se empezó su construcción en serie.

El estereoscopio, como el fenaquistiscopio, es un instrumento que casi todos conocemos: consiste en una cajita en una de cuyas paredes se han aplicado dos lentes separadas entre sí por una distancia igual a la que hay entre nuestros ojos. En el interior de la caja, adecuadamente iluminada con luz artificial o natural, se colocan las imágenes fotográficas tomadas con una cámara de doble objetivo, reflejando cada imagen la visual de cada uno de los ojos. Mirando por la caja a través de las lentes, las dos imágenes se superponen y repitiendo el procedimiento que se da por naturaleza en nosotros, dan la ilusión del relieve. Fue, por tanto, muy lógico que, en cierto momento, alguien pensase en unir las propiedades del fenaquistiscopio con las del estereoscopio, sustituyendo los dibujos del primero por los daguerrotipos del segundo. La máquina que resultó del cruce de los dos aparatos recibió del nombre de zootropo.

Una vez inventado el zootropo pareció, durante muchos años, que no era ya posible progresar más en este sentido, o que, por lo menos, no era demasiado fácil. En efecto, este progreso resultaba obstaculizado por la falta de muchos elementos que sólo fueron hallados más tarde. La misma fotografía se encontraba aún en una etapa muy primitiva. Las primeras imágenes sobre vidrio son del año 1847, y fue un primo de Niepce, Niepce de Saint-Victor, quien las utilizó por primera vez, mientras las primeras fotografías al colodión fueron realizadas por los ingleses Archer y Fry. El zootropo, inventado por Dubosq, atrajo la atención de todos y durante muchos años se trató únicamente de perfeccionarlo.

Inútil es añadir que cada inventor o pseudoinventor dio un nombre de su agrado a su propio invento.


LOS PRIMEROS PASOS DEL CINE

Los perfeccionamientos llevados a la fotografía tenían por principal objeto disminuir el tiempo de exposición, mejorando la calidad de la emulsión sensible. Era ésta una investigación importante que más tarde condicionaría el nacimiento del cine. La película cinematográfica, algunos decenios más tarde dispondrá, en efecto, de una emulsión tan sensible que permitirá registrar el movimiento con una exposición de un dieciseisavo de segundo. En el año 1862, Mayer y Pierson pudieron ya escribir: "El movimiento de las olas perennemente agitadas por el viento, el carruaje lanzado por la calle, el caballo que devora el espacio, la nave impulsada por el vapor, pueden captarse y reproducirse por medio del uso del colodión húmedo".

Thomas Hooman Du Mont, al referirse a las propiedades de un zootropo de su fabricación, escribe: "Este aparato me permite hacer posar ante mis objetivos a las personas en movimiento, que serán reproducidas en todas las fases de éste y con el intervalo de tiempo que separa realmente dichas fases"; y, más adelante, observa que este invento puede tener muchas aplicaciones útiles, no sólo como diversión, sino como elemento instructivo. Servirá, dice, a las "ciencias naturales, a la estrategia militar, etc.", es decir, a todas las funciones que el cine cumple hoy día normalmente al extenderse cada vez más sus aplicaciones.

Algunos años más tarde, Ducos du Hamon hablará de un aparato que no llegará a construirse- cuyas características, aunque sólo se en la mente del imaginativo escritor, constituyen verdaderas y precisas anticipaciones del cine: "Con mi aparato pienso reproducir un cortejo, una revista o unas maniobras militares, las fases de una batalla, una fiesta pública, una escena teatral, las evoluciones y las danzas de una o más personas, las expresiones fisionómicas o los gestos de un rostro humano, etc.; una escena marina, el vaivén de las olas, la carrera de las nubes en un cielo tempestuoso, particularmente en países montañosos, el cuadro que se ofrece a los ojos de un observador que pasea por la ciudad, ante un monumento o un lugar interesante", y añade: "Con mis aparatos se pueden, además, obtener resultados muy curiosos o divertidos que me complazco en enumerar:

Condensar en pocos instantes una escena que ha tenido mayor duración en la realidad. Por ejemplo, el crecimiento de árboles y plantas y otros fenómenos de la vegetación; el paso de una a otra estación; la construcción de un edificio o de una ciudad entera, las huellas de la edad sobre el individuo; el crecimiento de una barba o de una cabellera.
Inversamente, hacer transcurrir con lentitud transformaciones cuya rapidez las hace, a veces, imperceptibles a la vista.
Invertir el orden en que se desarrolla una escena o un fenómeno, es decir, comenzar por el fin y terminar por el principio. Reproducir la rotación de los astros y los cambios que se efectúan en su superficie (fases de la Luna, manchas solares, etc.)".

Vamos viendo, pues, que alrededor de 1870, la fotografía se desarrolló notablemente no sólo en Francia, sino también en Inglaterra y en los Estados Unidos. Es interesante observar, de paso, que en este último país los primeros experimentos fotográficos, los primeros intentos de analizar objetos en movimiento mediante la descomposición en imágenes sucesivas, se efectuaron en California, precisamente donde cuarenta años más tarde nacería el que hoy en día es el emporio de la más floreciente y poderosa industria cinematográfica: Hollywood.

Los astros de estos primeros experimentos fueron Eadweard Muybridge, fotógrafo inglés emigrado, y Lelan Stanford, gobernador de la región y gran aficionado a la hípica. Muybridge construyó, con la ayuda de Stanford, un complicado sistema de máquinas fotográficas que, alineadas a lo largo de un recorrido previamente al paso de un caballo. Las imágenes así obtenidas reproducían las diferentes posiciones adoptadas por el animal durante el trayecto. Pero los resultados de Stanford y Muybridge se detuvieron aquí; el sistema era demasiado complicado y costoso u no dejaba prever perfeccionamientos aprovechables a corto plazo.


EL FUSIL FOTOGRÁFICO

Para seguir la evolución de la fotografía hacia el cine, tenemos que volver a Francia. Allí, Stéphane Jules Marey, que también había estudiado el movimiento de ciertos animales, tratando de fijarlo en sus distintas actitudes mediante fotografías sucesivas obtenidas con un método similar al de los dos norteamericanos, construyó en 1881, un fusil fotográfico que le permitía obtener doce imágenes consecutivas en el espacio de un segundo. Doce fotografías en un segundo significaban la descomposición de un movimiento en fases verdaderamente mínimas.

Es un paso adelante, sin duda un progreso que deja entrever cómo, entretanto, también había mejorado la calidad del material sensible; con todo, esta descomposición de la imagen se aleja de las futuras características del cinematógrafo, ya que, mientras Marey se basa en el análisis, el cine lo hace en la síntesis de un movimiento. Sin embargo, el principio era bueno; sólo faltaba, también esta vez, encontrar algo más ligero y manejable que las placas fotográficas de vidrio: faltaba la película.

Los hallazgos de Muybridge no resultaron inútiles ya que en realidad, fueron sus fotografías las que alentaron a Marey a profundizar sus estudios y a continuar los experimentos hasta obtener el fusil fotográfico. A partir de aquel momento, Marey se dedicó al perfeccionamiento de un sistema capaz de registrar gráficamente cualquier movimiento, desde la carrera del caballo hasta el latido del pulso. El aparato que poseía esta cualidad, se llamaba esfigmógrafo, y más tarde sugeriría a Edison la idea del fonógrafo.

Muybridge proporcionó a Marey la inspiración: las imágenes sucesivas de un caballo corriendo eran defectuosas, no eran científicamente precisas ni exactas por haberse obtenida desde varios puntos de vista, tantos como máquinas fotográficas se hubiesen utilizado. Faltaba encontrar el método para efectuar un cierto número de fotografías de un objeto en movimiento sin que éste interviniese en su ejecución. Esto último es lo que ocurría con el procedimiento de Muybridge, en el cual, con las máquinas fotográficas alineadas a lo largo del recorrido, conectadas con unos hilos tendidos a través de la pista, que el caballo rompía sucesivamente en su carrera, determinando con ello el disparo de los objetivos, subsistía una dificultad muy importante: era necesario eliminar las numerosas máquinas fotográficas; en otras palabras, faltaba que todas las fotografías se obtuvieran desde el mismo ángulo de visión. El resultado fue, como queda dicho, el fusil fotográfico.

Con él, Marey consiguió captar el cuelo de unas gaviotas, pero las fotografías, muy pequeñas y hechas sobre material inadecuado, no le satisficieron. Construyó entonces un cronofotógrafo de iguales características que le fusil, pero de mayor tamaño, el cual iba colocado en una cabina puesta sobre un vagoncito que corría sobre raíles. La pista sobre la que se deslizaba el aparato tenía como fondo la vasta abertura de una cochera vacía, cuyos muros estaban pintados de negro. "En un momento dado explica Marey- hacemos aparecer en un punto de este fondo a un hombre vestido de blanco e intensamente iluminado. Después, cerramos el aparato y colocamos al hombre en otra posición. Obtendremos entonces otra imagen, ya que el movimiento del hombre la habrá fijado sobre el punto de la placa en el que todavía no ha actuado la luz". Nótese que Marey obtuvo, con este sistema, instantáneas de un tiempo inferior... ¡a 1/500 de segundo!.

El cronofotógrafo de placa fija hace posible la toma de una serie de imágenes desde un punto de vista constantemente fijo: el objetivo. En el cronofotógrafo se colocaba una placa de vidrio y, mediante el movimiento del obturador, eran fotografiadas, una tras otra, las diversas fases del movimiento que el objeto escogido ejecutaba sobre el fondo negro. Las ranuras del obturador, al pasar ante el objetivo, permitían que entrara la luz en la cámara oscura, impresionando la placa a intervalos regulares. Sin el disco, las imágenes se habrían deslizado sobre la placa, impresionándola continuamente y no habría sido posible distinguir el objeto en sus contornos precisos y distintos movimientos.

Sin embargo, la placa fija era un retroceso a semejanza del tambor del fusil. Marey lo advirtió y construyó seguidamente un cronofotógrafo de placa móvil.

Ya estamos cerca del cine y sus principios. El cronofotógrafo de placa móvil era el primer aparato provisto, además de un obturador similar al disco de Plateau, de un engranaje con manivela que permitía cargar el mecanismo que movía la placa. La presencia de un solo objetivo (a diferencia de los números de Muybridge) permitía, la ejecución de fotografías tomadas todas ellas desde un único punto de mira y, además, capaces de reproducir rigurosamente el movimiento. Esto sucedía en 1882. El principal obstáculo para un mayor perfeccionamiento residía en la placa de vidrio, cuya fragilidad y dimensiones impedía obtener un conveniente número de imágenes.


LA INVENCIÓN DE LA PELÍCULA

Tras una pausa de cinco años, Marey reanudó, en 1887, sus estudios gracias a la invención de la película. Fue el norteamericano George Eastman quien, basándose en resultados anteriores obtenidos por él y por algunos más, fundó, en 1884, la Eastman Dray Plate Film Company, primera fábrica en gran escala de películas enrollables. Marey encontró la manera de adaptar este hallazgo a su cronofotógrafo, aparato que fue modificado en parte para tal fin, pareciéndose cada vez más a una cámara cinematográfica. Cuán indispensable era la película para el adelanto en esta clase de estudios, queda demostrado por el hecho de que, en aquellos mismos años, otros constructores idearon aparatos similares al de Marey, de los cuales el más importante fue la cámara de película, del francés Louis Leprince.

Entretanto, Emil Reynaud llevaba a cabo investigaciones muy parecidas en el campo de los dibujos animados. Su aparato fue bautizado con el nombre de praxinoscopio. Era el fenaquistiscopio perfeccionado y formado por elementos sacados del aparato de Marey. Tales eran los espejos, la manivela, la iluminación y las cintas cambiables de dibujos. En 1888 Reynaud inició con regularidad en el museo Grévin, de París, proyecciones públicas con su praxinoscopio. Era la primera vez que esto sucedía y vemos que, mientras por un lado Marey y otros trataban de poner a punto un sistema de "rodaje", había por otro lado quien, como Reynaud, intentaba perfeccionar un sistema de "proyección".

El siguiente año fue una fecha acaso más importante: el americano Edison, inventor del fonógrafo, pone a la venta la película de celuloide, en formato de 35 mm con perforación lateral.

Una vez inventados el fonógrafo y la película, Edison pensó que sería posible unir las dos cosas: captar por ejemplo, la imagen móvil de un orador por medio de un aparato similar al de Marey (pero mucho más perfecto, puesto que ya se contaba con la película de celuloide) y grabar al mismo tiempo el discurso en el cilindro del fonógrafo.

A la máquina se le dio el nombre de cinetoscopio (Kinetoscope Parlor), y fue una verdadera anticipación del cine sonoro.


LOS HERMANOS LUMIÈRE

Antoine Lumière y sus hijos Louis y Auguste que son considerados los inventores del cinematógrafo. El padre trabajaba como fotógrafo. Estamos en el año 1860, época en que este oficio alcanza mucho éxito y da ocupación y prosperidad a miles de personas. Lumière padre tiene un buen día la feliz idea de dedicarse a la fabricación de un nuevo tipo de placas fotográficas, perfeccionando la fórmula primitiva y alcanzando en poco tiempo, con la ayuda de sus hijos, un considerable volumen de trabajo, en una fábrica que iba ampliándose cada vez más. Al cabo de treinta años, la casa Lumière se ha convertido en una empresa importante y apreciada.

En 1894 Antoine Lumière adquiere en París un aparato Edison. No es sólo por pura curiosidad: el aparato le interesa a sus hijos desde el punto de vista profesional. Los Lumière buscan el medio de proyectar la película sobre una pantalla y perfeccionar el sistema de arrastre de la película, aún primitivo y tosco. La cinta se rompía con frecuencia y la proyección resultaba vacilante.

De este período crucial e importantísimo para nuestra historia, Auguste escribió más tarde: "Durante las breves pausas que la administración de nuestro negocio nos permitía, abordamos este problema y yo había hecho construir un dispositivo del cual no recuerdo el principio, cuando una mañana, hacia fines de 1894, entré en la habitación de mi hermano, que, algo indispuesto no se había levantado. Me dijo que, no habiendo podido conciliar el sueño, en el silencio de la noche había encontrado la solución que buscábamos y había ideado un mecanismo capaz de obtener un resultado satisfactorio... Fue una revelación y comprendí enseguida que debía abandonar la solución precaria en la que había pensado. Mi hermano, en una noche, había inventado el cinematógrafo".

Aquí termina prácticamente la prehistoria del cine, pero quedan aún por señalar algunos acontecimientos antes de llegar a la fecha oficial de su nacimiento. Louis y Auguste Lumière, desde aquella mañana reanudaron el trabajo con renovado esfuerzo y, lo que es mejor, con las ideas más claras. Las primeras películas que realizaron fueron, al principio, mostradas sólo a algunos amigos y más tarde exhibidas con ocasión de congresos y conferencias sobre fotografía.

La primera proyección pública de pago (a 1 franco la entrada)a, se celebró el 28 de diciembre de 1895 en el nº 14 del Boulevard des Capucines, en los sótanos del Gran Café de París. Al acto organizado por Clémont Maurice asistieron 33 personas y fueron 11 los filmes proyectados entre los que se cuenta la primera película de los Lumière La salida de los obreros de las fábricas Lumière, en Lyon-Mont-Plaisir (1894).


UN ESPECTÁCULO QUE HABÍA DE SER CÉLEBRE

La impresión del público, tanto por la novedad del espectáculo como por la perfección del aparato Lumière, que aventajaba notablemente a los que en el espacio de pocos meses le habían precedido en exhibiciones públicas, fue enorme. Véase lo que escribe el espectador de una de las exhibiciones de los hermanos Lumière: "Nos encontramos , los otros invitados y yo, ante una pequeña pantalla parecida a las que se utilizan para las proyecciones Molteni (era éste un óptico muy famoso en aquellos años, fabricante de linternas mágicas y de las pantallas que servían para proyectar sus imágenes), y a los pocos minutos apareció proyectada una fotografía inmóvil que representaba la plaza de Bellecour de Lyon. Decepcionado, tuve apenas tiempo para decir a mi vecino: -nos han molestado sólo para ver proyecciones; yo las hago en mi casa desde hace diez años- no había acabado esta frase, cuando un caballo que tira de un carro avanza hacia nosotros, seguido por otros vehículos, luego transeúntes, y enseguida todo el tráfico de la calle. Ante este espectáculo, quedamos con la boca abierta, profundamente asombrados. Después proyectaron

La demolición de un muro, que se derrumba entre una nube de polvo, La llegada del tren, El desayuno del bebé, viéndose en el fondo unos árboles movidos por el viento; después, La salida de los obreros de la fábrica de los Lumière, y por último, El regador regado. El final de la representación fue un delirio y todos se preguntaban cómo había sido posible obtener un resultado semejante.

El autor de estas memorias es George Méliès, cuyo nombre estaba destinado a ser célebre en media Europa no muchos años después de la redacción de estas notas. Entretanto, vale la pena observar algunas características de las películas proyectadas el 28 de diciembre de 1895, y en los días y meses consecutivos, con el cinematógrafo Lumière. Todos constaban de una sola escena, bastante corta (de un minuto aproximadamente de duración), tomadas del natural.

Algunas películas eran documentales en el verdadero sentido de la palabra. La cámara, situada en plena calle, ante el objeto o el lugar que se deseaba captar, tenía el único fin de registrar los sucesos tal como se desarrollaban normalmente en la realidad. Otras, sin embargo, tenían ya una trama en embrión, como El desayuno del bebé y, sobre todo, El regador regado, en el cual el asunto estaba bien definido y podemos decir que fue el verdadero primer "argumento" del cine. En este filme un jardinero riega el césped de un parterre con una manguera; un muchacho, a su espalda, pisa el tubo de goma impidiendo la salida del agua; el jardinero, sorprendido, vuelve el caño hacia la cara con el gesto instintivo de mirar adentro para descubrir el motivo de la repentina interrupción; el muchacho aparta el pie de la manguera, el agua vuelve a surgir súbitamente y remoja al jardinero.

Nosotros no nos reiríamos seguramente ante una película de comicidad tan sencilla e ingenua; pero, para los parisienses del 1895m la idea era muy jocosa. Entretanto, añadamos que el cine nace también como filme cómico. La historia de los "géneros", como puede verse, empieza pronto. Los Lumière repitieron infinidad de veces aquel primer espectáculo y el éxito fue siempre en aumento. La gente hacía cola ante la puerta de entrada de la sala. El número de películas que componían el espectáculo fue aumentado y variado. A las ya citadas, se añadieron otras, casi todas documentales, es decir, "del natural". He aquí algunos títulos que por sí solos indican el "argumento": La pesca de los peces de colores, Soldados al galope, La avenida de la República, de Lyon, En el mar con mal tiempo, Las locuras de Ignacio por conquistar a Patricia, La destrucción de la maleza, El incendio, El forjador, La playa y los baños de mar, La batalla con bolas de nieve, etc.


¡HA NACIDO EL CINE! Y COMIENZA SU HISTORIA

¡El cine ha nacido!. No nos queda más que seguirlo en su carrera y en sus numerosas etapas, testimonio de una nueva estética. Es, en efecto, enorme la influencia que ejerce el cine sobre las costumbres actuales, las cuales, a su vez, influyen sobre el cine. También el mundo del arte experimenta esa influencia. Anotemos, además, que, con el cine, el factor movimiento entra por primera vez en el arte figurativo.

Ha nacido con él un nuevo arte que, como todas las artes, habrá seguido el mismo camino: empezar siendo intrascendente para convertirse en ejemplo estético de nuestro siglo.


GEORGES MÉLIÈS

Nacido en París en el año 1861 y fallecido en 1838, hijo de ricos comerciantes, demostró desde los primeros años de su juventud una gran inclinación hacia las cosas del arte y la pintura en particular, contrariamente a lo que deseaban sus progenitores, que querían verle adoptar un camino más práctico y seguro. El joven Méliès, de exaltada fantasía y gran vivacidad, era además un asiduo y entusiasta espectador del "Teatro Robert Houdin", fundado en París a mediados del siglo pasado por el prestidigitador del mismo nombre.

Cierta vez, mientras prestaba el servicio militar en Blois, patria de Robert Houdin, tuvo ocasión de visitar el castillo donde el célebre ilusionista había vivido y muerto; un castillo encantado, fascinador, por las maravillas y los fenómenos imprevistos que en él se verificaban patrimonio del genial propietario que lo había construido. Méliès poseía una mente muy rica en fantasía. Una vez terminado el servicio militar y de regreso a París, se dedicó con gran ahínco a pintar y fabricar autómatas del tipo de los que había visto funcionar en el teatro de Robert Houdin.

La familia de Méliès era acomodada y el jovenzuelo no tuvo que superara demasiadas dificultades para encontrar el dinero necesario y adquirir aquel teatro cuando, a la muerte del famoso propietario y constructor, su viuda lo puso a la venta.


MÉLIÈS COMPRA EL TEATRO HOUDIN

En aquel teatro, Georges Méliès había ya representado algunos espectáculos, pero sólo a título de experimentos personales o ante un reducido público especializado. En 1888 puede iniciar, como director y propietario, aquella carrera de aprendiz de brujo, en la que siempre había soñado. Hábil en la concepción de un proyecto, para aumentar la sugestión de sus números de valía de decorados fantasmagóricos y de una sabia disposición de las luces. Ingenioso mecánico y fecundo inventor de mecanismos de gran efecto, Méliès hizo del Teatro Houdin el centro de atención de todos los ilusionistas e Francia, hasta que, muy pronto, fue nombrado presidente de la Cámara Sindical de Prestidigitadores.


NACE EL "DIRECTOR"

El espectáculo cinematográfico del Grand Café le coge en este momento de bienestar espiritual y material. Méliès vio en la máquina de los Lumière un elemento más para su teatro, un nuevo e insólito atractivo que él estaba seguro de convertir en algo aún más fabuloso y espectacular de lo que ya era. La negativa del inventor: "Joven le dijo Auguste Lumière- ,agradézcamelo. Este invento no está en venta y si lo estuviera le llevaría a la ruina. Podría explotarse durante algún tiempo como curiosidad científica; aparte de eso, no tiene porvenir comercial...". No lo desanimó.

Al año siguiente ya estaba en posesión de un proyector de tipo fabricado por Robert W. Paul, el bioscopio, y con éste dio nuevo vigor a sus espectáculos. Pero el bioscopio era bastante rudimentario. Méliès trató de ajustarlo, de adaptarle algún perfeccionamiento. La película se rompía y la proyección era sumamente defectuosa. A fuerza de retoques, le salió un nuevo aparato que llamó cinematógrafo y durante más de un año Méliès se adaptó a lo que consideraba una solución provisional y que, sin duda, lo era.

Otra fuente de descontento eran las películas. Las realizadas por los Lumière y por otros, disponibles en el mercado, le parecían muy poco interesantes, y, a decir verdad, no se distinguían precisamente por la variedad de sus argumentos, por lo que los programas proyectados resultaban fastidiosos y carentes de atractivo.

No precisaba mucho más para que Méliès, con su temperamento y su fantasía volcánica, decidiese realizar por sí mismo las películas necesarias para su espectáculo. Con un socio al principio, y solo después, inició su actividad, y tanto por el método empleado como por los resultados obtenidos, fue considerado el primer director que el director haya tenido. Fue un verdadero director: autor del argumento, del plan de trabajo, de los decorados, autor y director de los diálogos, operador, técnico de efectos especiales, montador y productor.

Su primera película, realizada en 1896, se llamaba La partida de naipes y constaba de una sola escena, en la cual el propio Méliès se exhibía en compañía de dos amigos. No constituía este un progreso muy interesante, pero era su primera experiencia cinematográfica.


EL PRIMER "TRUCO" CINEMATOGRÁFICO

A ésta siguieron otras películas de diversos géneros, muy semejantes a la primera y de igual valor. Eran, naturalmente, cortísimas (películas entre 2 y 30 metros de longitud).

El primer acontecimiento de cierto interés, es el descubrimiento del primer "truco cinematográfico", acaeció a fines de 1896. Dejemos al propio Méliès que nos lo cuente: "Un atasco en la cámara (una cámara rudimentaria, en la cual la película se rompía o enredaba con mucha frecuencia y se negaba a avanzar) produjo un efecto inesperado, un día en que prosaicamente estaba cinematografiando la plaza de la Opera. Costó un minuto el desatascar la película y reanudar la marcha del aparato. Durante este minuto los peatones, los autobuses, vehículos, etc., habían cambiado de lugar. Proyectando la película ajustada por donde se había roto, vi de repente un autobús transformado en coche fúnebre y a los hombres en mujeres. Se había descubierto el truco por sustitución. Truco de metamorfosis y, dos días después, conseguí las primeras transformaciones de hombres en mujeres y las primeras desapariciones, que obtuvieron un grandioso éxito".


MÉLIÈS, EL COMIENZO DE UN SUEÑO

Entusiasmado por el imprevisto y casual descubrimiento, Méliès se dedicó a la busca de otros trucos, de otras "diabluras" como pensaba su público-, de otras soluciones mágicas para enriquecer el repertorio, y cada película nueva contenía algún fruto de estas fatigas suyas. Al mismo tiempo, fue aumentando también la longitud y, por lo tanto, la duración de sus creaciones. La mansión del diablo tenía ya 75 metros de longitud. A finales del año siguiente, 1875, Méliès había realizado sesenta películas de veinte metros. Estas sesenta películas contenían el germen de los "géneros" fundamentales del cine futuro, ya que Méliès realizó aquel año, por primera vez, algunos tipos de argumentos destinados a no desaparecer y a encontrar, aun hoy en día, motivo de aceptación entre el público.

A principios de 1897 Méliès se convierte en un verdadero y experto cineasta, seguro de sí mismo, ecléctico y cada vez más feliz constructor de sus curiosos hallazgos: la calidad de su trabajo logra, con ello, un mayor refinamiento. Su productora, la primera que se conoce, se llamaba: "Star Film".

Desde 1986 hasta 1913, Méliès realizó 1.201 películas, muchas de las cuales estaban iluminadas a mano y tenían una longitud de setecientos metros. ¡Un promedio de setenta filmes al año!.

Si admitimos que Méliès descansara por lo menos los domingos y los días festivos, esta cifra equivale a más de una película por semana. Y no debe pensarse que la cantidad influyera negativamente sobre la calidad, ni que la vertiginosa producción fuera estimulada solamente por el afán negocio, o que la mayor parte de aquellas películas fuesen mediocres. Por el contrario, Méliès trabajaba tan intensamente debido a su carácter; las ideas que un tras otra iba concibiendo, le obligaban a ello. Y gracias a su personalidad y méritos, comenzó una nueva etapa en el cine.

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