LA IMPRONTA EXPRESIONISTA

Remontemos una década y pongámonos a este lado del Atlántico. Situémonos en La Alemania del final de los años 10, abrumada por los rigores de la posguerra y las deudas contraidas en el Tratado de Versalles (1919), para observar las analogías que se registran entre el nacimiento del expresionismo y el del ciclo de la Universal.

Por encima de la reacción ante el impresionismo del que surgiera, el expresionismo, a través de una deformación subjetiva y deliberada, pretende dar cuenta de la complejidad psicológica de sus protagonistas. Es por lo tanto - como señala Lovecraft respecto a la tradición macabra germana - grotesco. Grotesco, quede claro, en cuanto a extravagante, no en el sentido peyorativo de la palabra.

Fernando Méndez-Leite -padre del actual director de la Escuela de Cine de La Comunidad de Madrid - nos habla de La casa sin puertas ni ventanas (Stellan Rye, 1914) como una de las cintas que debemos colocar en el umbral expresionista, junto a El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913), El Golem (Paul Wegener y Heinrich Galeen, 1914) y El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919). Sea cual sea la nómina de los títulos píoneros de aquella estética, no hay duda de que, en lo que al cine se refiere, el expresionismo nace al socaire de la libertad de expresión - valga la redundancia - promovida por la República de Weimar (1919). Pero lo que cuenta para el asunto de estas páginas es que, desde sus primeras cintas, los expresionistas alemanes mostraron un inquebrantable interés por los más sórdidos apetitos humanos.

"Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que siempre se abandonaron los alemanes con complacencia, podían desplegar sus dudosas actividades en esa turbia atmósfera que alcanza su paroxismo con la inflación, provocando el hundimiento de todos los valores - escribe Méndez-Leite -. Se encuentra así desencadenada la eterna atracción hacia lo que es oscuro e indeterminado, hacia la reflexíón especulativa y obstinadamente repetida que desemboca en la doctrina apocalíptica del estilo expresionista".

Como se ve, el origen del expresionismo y el de nuestro repertorio es el mismo: una situación social extrema. Pero también hay diferencias entre las dos escuelas. El expresionismo es mucho más libre y más complejo -inspirador del dadaísmo, bien podría incluirse entre las vanguardias de los albores de pasado siglo-, asimismo -precisamente por ello- es mucho más elitista. Aunque el antisemitismo de EL Golem recoge una triste tradición popular europea, cuesta trabajo creer que EL gabinete... fuese un éxito de público en su momento. Es más. incluso el mismo Méndez-Leite - con algunas apreciaciones sobre la libertad de expresión - apunta respecto a los verdaderos intereses del paisanaje mientras Wiene estrena su obra maestra: "Por primera vez en la historia del Reich todo el mundo podía expresarse libremente (...). De tan descabellada y peligrosa medida se aprovecharon inmediatamente elementos desaprensivos y sin escrúpulos, hijos de la revolución del 9 de noviembre de 1918 que lo había trastocado todo. Se proponían "abrir los ojos al pueblo", latiguillo muy manoseado por los que sólo pensaban hacer dinero explotando la cantera pornográfica. Lo único que consiguieron fueron obras deleznables que, sin embargo, llenaban los locales donde eran proyectadas".

La Universal sí hizo un cine popular. Drácula y EL doctor Frankenstein contaron entre las películas más taquilleras de su época. Sus abominacinones llegaron a mucha más gente que el autómata de Caligari. Los monstruos de Carl Laemmle animaban las galas del Hollywood de su tiempo junto a ros muñecos de Walt Disney. Para ello. el estudio de Laemmle tuvo que suavizar algunos de los instintos de los personajes expresionistas, del mismo modo que hubo de adaptar la compleja narrativa de su mentora alemana a esa otra, mucho más clara y lineal, que constituye el clasicismo en el cine norteamericano.

Aunque nacidos ambos de una situación social crítica, uno y otro obedecen a muy distintos intereses: el expresionismo, a las inquietudes de la intelectualidad alemana de su tiempo; el repertorio de la Universal, como ya ha quedado establecido, a una voluntad de "narcotizar" el descontento social mediante un producto que, para mayor satisfacción del poder, era demandado por la gente. De ahí esa eclosión de la ficción fantástica que conocieron los años 30. época especialmente fértil para la ciencia ficción, que ve nacer en las páginas de sus mejores pulps la space opera. Dichas aventuras abarcan galaxias enteras donde - y esto es muy significativo - el héroe busca nuevos territorios para conquistar. Se dirá que el interés por la fantasía es inherente a una realidad adversa; que el estudio de Carl Laemmle. y el resto de las productoras que hicieron películas fantásticas, salvo sumarse a un negocio seguro, nada tuvo que ver con el auge que conoció el género - en su más amplia concepción - tras el Crack de Wall Street. A esto cabríá oponer que el sentir revolucionario también nace de una realidad adversa y que, sin embargo, no se potenció.

Puede decirse incluso que con el fin de la imagen silente se dejó de producir ese cine mucho más comprometido, que se realizaba a la sazón, que trataba sobre las atrocidades de la Gran Guerra; así como ese otro, de una inequívoca inquietud social, que tuvo en Y el mundo marcha (King Vidor, 1929) uno de sus mejores ejemplos. La fantasía. demandada coyunturalmente por los espectadores, daba dinero y, aunque no fuera una salvaguarda de la paz, al menos no contribuía a crear disturbios ni servia a la ideología de ningún partido, tal era el caso de los cineastas soviéticos y no tardaría en serlo el de los alemanes cuando los nazis empezaron a hacerse con la UFA. Argumentalmente, los magnetizadores alemanes - Mabuse y Caligari - dan paso al mad doctor, personaje mucho más simple. En realidad nuestro repertorio, intelectualmente, es mucho más sencillo - o mucho menos complejo - sin que esto sea menoscabarlo en modo alguno. La impronta del expresionismo en la Universal es estética, que no ideológica.

Hay analogías, qué duda cabe. Desde el punto de vista de la complejidad psicológica expresionista, pocos interiores lo son tanto como los del conde DrácuLa de la Universal con su alma en pena y el atractivo letal que ejerce sobre las mujeres. Tras el doctor Frankenstein y su moderno Prometeo se puede ver una metáfora del pueblo alzado contra la tiranía, que en los años 30 se cernía sobre Europa bajo aspectos muy concretos. Pero también todo lo contrario: la tiranía de las masas, siempre prestas a linchar, ya sea en efigie, ya físicamente, al diferente.

Frankenstein conocería novias, hijas e hijos, coincidiendo en esta profusión de allegados con DrácuLa y el licántropo. El afán expresionista por el serial (Fritz Lang) y la ambientadón fantástica (Paul Wegener) están presentes en la Universal. Pero la verdadera herencia radica en la iluminación. Lo que es mucho decir puesto que la iluminación, junto con los decorados, es uno dé los principales pilares de las dos escuelas.

Conrad Weidt sólo hizo una obra de terror para la Universal, Murnau, Emil Jannings, Fritz Lang y algunos otros de los grandes del expresionismo que fueron recalando en Hollywood desde finales de los años 20, no llegaron a participar en el repertorio. Salvo el caso de Paul Leni - autor de tres cintas del ciclo para la casa-, el cine de terror de la Universal fue realizado por los epígonos y los últimos representantes de aquella impagable estética surgida en la feliz República de Weimar. Con el operador y realizador Karl Freund y el guionista Curt Siodmak a la cabeza, el repertorio, pese a nacer en uno de los países más puritanos del planeta y operar frente a una de las censuras más férreas, fue el digno sucesor de su mentor. La comparadón se impone: al igual que Carl Laemmle Jr. - su impulsor - supo aumentar la herencia de su padre - el fundador del estudio -, el terror de la Universal hizo lo mismo con su legado alemán. Hecho por exiliados germanos en un estudio creado por un emigrante de la misma nacionalidad, habría de ser mucho más que un calco del expresionismo.


LA UNIVERSAL ANTES DEL REPERTORIO (LA GUERRA DE LAS PATENTES)

De las ocho grandes productoras del Hollywood clásico, la Universal, pese a ser la primera en fundarse, ocupó siempre una posición modesta (una de las tres "menores") por su dedicación casi exclusiva a la llamada serie B. Sus primeros veinticinco años de actividad están íntimamente unidos a su fundador y presidente Carl Laemmle (1867-1939), un avispado inmigrante alemán que tuvo muy buen olfato para adivinar las inmensas posibilidades comerciales del cine y participó activamente en su aventura fundacional, formando parte del escogido grupo de intrépidos pioneros que se vieron obligados a luchar como sus antepasados por una nueva frontera que los condujo hasta Hollywood.

Nacido en Laupheim (sur de Alemania), a los dieciséis años emigró a los Estados Unidos, donde tenía un hermano en Chicago. Tras diez largos años de oscuros trabajos y duro aprendizaje de la lengua inglesa y del american way of life, en 1894 se instaló en Oshkosh (Nebraska), donde consiguió un trabajo como contable en una tienda de ropa. Cuatro años más tarde consolidaría su posición laboral al casarse con Recha Stern, sobrina del dueño de la tienda Sam Stern, y ser nombrado gerente. En 1905 viajó a Chicago para solicitar un aumento de sueldo a su patrón y tío político, y en su lugar fue despedido. Con la indemnización por el despido y el dinero ahorrado en los últimos años, Laemmle abrió su propia mercería en Chicago, pero pronto se dejó tentar por el incipiente negocio del cine y compró por mil doscientos dólares una de las primeras salas de exhibición con acompañamiento de piano, llamadas "nickelodeon" por su aspecto teatral y su módico precio: un níquel, o sea cinco centavos. las películas las compraba a la Biograph a doce centavos el metro, o las alquilaba a los distribuidores.

El éxito de "The White Front Theatre" (que se anunciaba como "la sala más estupenda de Chicago") fue fulminante: al primer mes recuperó la inversión (obtenía seiscientos dólares a la semana con unos gastos de sólo ciento cincuenta) y abrió otra sala. El paso siguiente fue montar una distribuidora (Laemmle Film Service) para no depender de otros y multiplicar así las ganancias.

Cuando en 1909 Edison se unió a sus más directos competidores (Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem y las firmas francesas Pathé y Éclair) para crear la Motion Pictures Patents Company (MPPC) con la vana pretensión de monopolizar la producción cinematográfica gracias al acuerdo conseguido con Eastman-Kodak de no vender material virgen a los no afiliados al consorcio, esta artera celada no arredró a los independientes (casi todos inmigrantes eslavos y centroeuropeos de origen judío, como el propio Laemmle), que le plantaron cara originando la llamada "guerra de las patentes", nostálgicamente evocada años más tarde por Peter Bogdanovich en Nickelodeon (Nickélodeon, 1976).

Además de la bonanza del clima californiano y la variedad paisajistica en tan poco espacio, una de las cosas que llevaron a las primeras productoras a Hollywood fue la proximidad con la frontera mexicana. Así, cuando los detectives contratados por la poderosa Motion Picture Patens Company, de Thomas Alba Edison y sus socios, contaban con pruebas suficientes para acusar a un productor independiente de haber utilizado, ilegalmente alguna de sus patentes, éste podía abandonar el país antes de que las autoridades estadounidenses fueran a detenerle. Considerando que Edison y sus socios en el Trust se reservaban desde las perforaciones del filme hasta los proyectores, no es de extrañar que, entre los independientes - condenados a utilizar fraudulentamente los inventos de Edison y los suyos - la posibilidad de poner tierra por medio rápidamente contara entre los principales atractivos de aquel primer Hollywood.

Convencido de la apremiante necesidad de dedicarse a la producción, Laemmle se opuso tajantemente al consorcio y lo anunció a todo bombo el 12 de abril de 1909 al fundar la Motion Pictures Company (lMP) y trasladarse a Nueva York, donde alquiló un estudio en el número 3 de la calle Catorce Oeste y contrató al actor/director William Ranous. Con una cámara de segunda mano y la actriz Gladys Hulette como protagonista, la IMP rodaría su primera película en Coytesville (Nueva Jersey): una adaptación del poema de Long- fellow Hiawatha (1909), que sería el comienzo de una larga serie de filmes de dos rollos, a razón de uno a la semana. Al año siguiente Laemmle contrataría por doscientos dólares a la semana al director Thomas Ince (excelente montador y responsable de la introducción del guión pormenorizado) y por mil dólares semanales a Florence Lawrence ("La chica de la Biograph").

De lo que no hay duda es que en la guerra de patentes, que incluso llegó a registrar algún episodio violento, Carl Laemmle fue uno de los paladines de los independientes. En 1909, el mismo año que el futuro fundador de la Universal inició su actividad productora con la marca de Independet Moving Company, en The Moving picture World, una de las primeras publicaciones dedicadas a la incipiente industria cinematográfica, Laemmle insertó un anunció en el que se leía "Proclamad vuestra independencia, como hicieron vuestros antepasados en tiempos gloriosos. La historia de este país de libertad demuestra cómo un puñado de hombres valientes se enfrentaron a la nación más poderosa de la tierra y lograron vencerla. Si tenéis miedo al Trust cinematográfico, éste acabará con vosotros tan pronto como dejéis de pagarle esa extorsión de 2 dólares por semana (...). La gente clama por ver películas independientes, ofrecedle lo que quiere y haréis negocio". Junto a la encendida defensa de sus intereses comerciales, en la soflama de Laemmle a sus colegas ya se registra la inclinación de nuestro productor por un cine de calidad del que carecian en el Trust.

Así, mientras que Motion Picture Patens Company se negaba a la realización de películas de más de una bobina, en la creencia de que la atención del público no daba para más, de "que las señoras se metian en los cines para descansar mientras hacian sus compras y que las películas largas podían ser un desastre económico", Laemmle, en un estudio habilitado en un local de la neoyorquina calle 14, adaptaba, ni más ni menos, que a Longfellow. Corría el año 1909 y Hiawatha, la cinta en cuestión, fue la primera producción de la Independent realizada por William Ranous y protagonizada por Gladis Hulette. Estrenada el 25 de octubre de ese mismo año, era una suerte de westem pro indio que supuso el primer éxito de Laemmle. En contra de la costumbre del Trust, el paladín de los independientes insistió en que el nombre de los actores y el realizador figurara en los titulos de crédito.


NACE LA UNIVERSAL MANUFACTURING PICTURES

Dando muestra una vez más de su buen instinto para los negocios, Laemmle fue el primero en dar importancia a la publicidad, aconsejado por su amigo y luego socio Robert H. Cochrane, antiguo periodista y publicitario lo primero que hizo fue autopromocionarse creando la revista de información de cara a los distribuidores, que pronto se orientaría a sus verdaderos destinatarios: los fans, dando origen a las revistas de cine tal y como las conocemos hoy en día, y así acabó con el anonimato de los intérpretes, propiciando su divismo y originando con ello el star system, primer eslabón del férreo esquema de producción que hizo la grandeza de Hollywood en la década siguiente.La pérdida del anonimato era inevitable, en parte porque el público insistía en identificarlos, y en parte por la propia dinámica empresarial que aconsejaba dar publicidad a su contratación.

Hasta entonces el anonimato de los actores favorecía tanto a los productores, que podían manejarlos a su antojo sin demasiadas exigencias económicas, como a ellos mismos que, en buena medida, preferían mantener oculto su "vergonzante" trabajo en el cine. Con el nuevo divismo la grandeza empezaba a medirse exclusivamente por el salario y se imponía un nuevo criterio que nada debía al teatro: el éxito tenía que conquistarse en la pantalla, que exige su propia técnica en la que poco o nada cuenta la fama lograda en los escenarios.

Su primera gran estrella fue el hoy olvidado King Baggott (1874-1948). Incluso se permitió arrebatarle momentáneamente a Griffith su primera actriz fetiche, Mary Pickford, muy popular por aquel entonces bajo los apelativo s de "Rizos de oro", "Nuestra María" o "la pequeña novia del mundo", para la película dirigida por Thomas Ince Their First Misunderstanding (1911). Mientras se libraban las últimas batallas de la guerra de las patentes, la actividad productora de Laemmle proseguía en titulos como Their First Misunderstanding (1911).

Protagonizada esta última por Mary Pickford, Laemmle paga a la actriz el doble que la Biograph, donde la novia de América se ha convertido en una de las primeras estrellas de la pantalla trabajando a las órdenes de David W. Griffith. La cinta está dirigida por Thomas Harper Ince, primer maestro de un género conocido aún como el de los caballistas. Pero no habría de ser el western, nombre actual de aquella maravilla, el plato fuerte de la Universal; aunque con el correr del tiempo contribuirían a él - entre otros - con titulos del calibre de Winchester 73 (1950) y Tierras lejanas (1955). Aún con la Independent como marca, se distribuiría The Dawn of Netta (1912), primer titulo de dos bobinas de la casa, dirigido por Tom Ricketts y protagonizado por Mary Miles Mister. Pero el mayor éxito de aquel año habría de ser un documental titulado J. Rainey's African Hunt.

Sin embargo, no sería hasta el final de la Segunda Guerra Mundial cuando la Universal alcanzó el mismo estatus que la Metro, la Paramount y la Fox, las tres grandes productoras del Hollywood clásico.

Fue el 8 de junio de 1912 cuando Laemmle, tras adquirir la pat Powers Picture Plays; Bison life Motion Pictures de Adam Kessel c. Charles Bauman, Nestor Champion, Éclair, tres pequeñas competidoras, cambió el nombre de su empresa por el de Universal Manufacturing Pictures, la primera gran productora con base en la Costa Oeste (sobre el bautizo de la compañía circula una anécdota apócrifa, recogida por Clive Hirschhorn en su monografía The Universal Story. Cuando Laemmle se devanaba los sesos buscando un nombre apropiado, vio pasar por la ventana de su despacho un tren, uno de cuyos vagones era de Universal Pipe Fittings). La Universal ahora disponía, como consecuencia de esta fusión, de dos estudios en Hollywood: Nestor y Edendale . Nestor fue el primer estudio estable de Hollywood. Propiedad de lá compañía independiente Centaur Films, originaria de Bayonne (New Jersey) y dirigida por los hermanos Horsley, se construyó en 1911 en una antigua fábrica clandestina de bebidas, en la esquina de Sunset Boulevard y Grower Street. Edendale, situado en lo que hoy es el barrio Echo Park de Los Angeles, fue el primer estudio que se construyó en la Costa Oeste (en 1909) y curiosamente perteneció a uno de los socios del consorcio MPPC, Selig Polyscope, cuyo propietario, el "coronel" Selig, había sido el primero en descubrir los muchos alicientes de la soleada California: favorables condiciones atmosféricas, mano de obra barata, variedad de paisajes exenciones tributarias, módico suministro de agua y energía eléctrica, proximidad a la frontera mexicana, etc.

Bauman fue nombrado primer presidente de la compañía, Pat Powers vicepresidente y Laemmle tesorero. Pero a las pocas semanas Laemmle recuperó el mando y eligió como segundo a su fiel amigo Robert H. Cochrane.

La principal estrategia de producción del nuevo estudio consistía en utilizar estrellas baratas para hacer modestos filmes de acción, cuya exhibición se concentraría sobre todo en pequeñas poblaciones y en salas de reestreno. El primer film Universal fue The Dawn of Netta (1912), dirigido por Tom Ricketts, y era de dos rollos. Con la nueva firma habría de producir Traffic in Souls (1913),el primer gran éxito dirigido por George Loane Tucker, que recaudó en taquilla más de medio millón de dólares, uno de los primeros retratos de la trata de blancas ofrecidos por la pantalla. Basado en los informes del entonces fiscal del distrito de Nueva York, Charles S. Whitman, fue dirigido por George Loane Tucker y protagonizado por Ethel Grandin. Como cabía esperar habida cuenta del atrevimiento del tema, recaudó 500.000 dólares en su primer año de exhibición.

Menos escabroso para la siempre pacata sociedad estadounidense fue Neptune's Daugther (1914), una fantasía acuática protagonizada por Annette Kellerman, la campeona australiana de natación, dirigida por Herbert Brenon en las Bermudas. Los resultados de la taquilla no habrían de ir a la zaga de los beneficios obtenidos por Traffic in Souls: sólo en su primera semana en la cartelera, Neptune's Daugther recaudó 5.000 dólares. Ese mismo año la Universal se haría con los servicios de Allan Dwan, otro ilustre pionero, sin duda el más prolífico director de Hollywood , que rodaría con ellos treinta y cinco películas en sólo dos años. Según Bogdanovich, que lo utilizó como supervisor para Nickelodeon, Dwan dirigió por lo menos cuatrocientas películas y produjo, escribió o supervisó muchas más. En su más fructífero período (1916-1925) trabajó repetidamente con las grandes estrellas del cine mudo Douglas Fairbanks y Gloria Swanson. El primero protagonizaría, entre otras, La costumbre de la dicha (The Habit of Happiness, 1916) Odio de razas (The Half-Breed, 1916): La locura de Nueva York (Manhattan Madness, 1916), El moderno mosquetero (A Modern Musketeer, 1918), El excéntrico (Mr Fix-lt, 1918), En la tierra del moro (Bound in Morocco, 1918) o Robín de los Bosques (Robin Hood, 1922). Por su parte, Gloria Swanson, tras su pletórica etapa cor Cecil B. DeMille, rodaría a las órdenes de Dwan varios títulos importantes de su filmografía como Zaza (Zaza, 1923), A Society Scandal (1924), Juguete del placer (Manhandled, 1924), Su primer amor (Her Love Story, 1924), La favorita de la Legión (Wages of Virtue, 1924), Esclava del pasado (The Coast of Folly, 1925) o De la cocina al escenario (Stage Struck, 1925), finalizando su colaboración con el director canadiense con la película sonora ¡Qué viudita! (What a Widow!, 1930).

En 1914 comenzaron los populares seriales en varios episodios como el titulado Lucille Love, Girl of Mistery, dirigido por Francis Ford (hermano de John), y se rodaron películas más ambiciosas como Jane Eyre, The Merchand of Venice, The Tragedy of Whispering Creek (con lon Chaney, dirigida por Allan Dwan) o Neptune's Daughter (siete rollos rodados en las Bermudas para lucimiento de la nadadora australiana Annette Kellerman).

Ese mismo año el paternal Laemmle, a quien todos los empleados se referían como "tío Carl", compró por 165.000 dólares el Rancho Taylor en el valle de San Fernando a ocho kilómetros al norte de Hollywood,y construyó allí mismo su sueño dorado: Universal City. La creación de este inmenso estudio, que fue inaugurado solemnemente el 15 de marzo de 1915 y cuyas puertas se mantuvieron en todo momerto abiertas al público, sería la inevitable proyección de la desbordante megalomanía del simpático, impulsivo y un poco alocado magnate del cine, cuyo nombre aparecía impreso por todas partes, incluso en los carteles de "No pisen la hierba". La primera película rodada íntegramente en Universal City fue el peplum Damon and Pythias (1914), que se estrenó antes de la apertura oficial del estudio. Esas fueron sus principales credenciales cuando la Universal marchó a Hollywood. Corría 1914.




SE INAUGURA LA UNIVERSAL CITY

Los estudios originales de la Universal en Hollywood se abrieron en la esquina de Sunset Boulevard con Gower Street. Ya desde sus primeras filmaciones fue un emplazamiento transitorio. Laemmle acariciaba la idea de crear una auténtica ciudad en la que pudieran rodar sus realizadores y acabó construyéndola en el Rancho Taylor - 250 acres que se extendían en Lankershim, cinco millas al norte de Hollywood-, que ordenó adquirir a tal efecto por 3.500 dólares a Isidore Berstein, su apoderado en la Costa Oeste. Las obras comenzaron en junio de 1914. Cuando se dieron por concluidas, el coste final de la Universal City se cifró en 165.000 dólares. Damon and Pythidas, un peplum de seis rollos dirigido por Otis Turner, fue la primera producción que acogieron los nuevos decorados. En ellos se reprodujo la batalla de Siracusa, para la que se empleó a miles de extras. La inauguración oficial de la Universal City se celebró el 15 de marzo de 1915, cuando la "grandilocuencia" y el colosalismo de Damon and Pithias ya hacían hablar de ella.

Los cientos de visitantes al solemne acto no salían de su asombro ante las ciudades y los pueblos que allí se reproducían fielmente. Ni las grandes productoras disponían de estudios parecidos. El zoo de la Universal contaba con 30 leones, 10 leopardos, varios elefantes, docenas de monos e innumerables caballos, perros y gatos. Todo ello, según declaraba uno de los ejecutivos de Laemmle en una publicación corporativa, obedecía a un único fin: "hacer que la gente riera y llorara, descubriendo todo el mundo desde sus butacas".

Faltaban aún muchos años para que la siniestra casa del Norman de Psicosis se convirtiera en uno de los principales atractivos de la singular villa, pero los decorados de algunas de las 250 cintas que se rodaron en los 24 meses que siguieron a la inauguración oficial del estudio fueron haciendo las delicias de los primeros visitantes. En el cine, nunca mejor dicho, el silencio era oro y el tío Carl, como ya se conocía familiarmente a Laemmle, decidió cobrar 25 centavos por cabeza a los 500 visitantes que recibía a diario su estudio. Las visitas guiadas habían de prolongarse hasta la llegada del sonoro. El silencio absoluto que requería la filmación de las primeras producciones habladas impidió el trasiego de visitantes hasta que los métodos de insonorización, surgidos años después, volvieron a llevarles a este particular parque temático.

Pero no era el circo de los turistas lo que allí contaba. Lo importante eran las películas, cintas que empezaban a ser realizadas por George Marshall, Rex Ingram, Jack Conway... Sus protagonistas fueron Carmel Myers, Priscilla Dean, Edith Roberts, Mae Murray, Frank Mayo y, por supuesto, Lon Chaney y Harry Carey, una de las primeras estrellas del western. Aunque, he de insistir, este género no fue el fuerte de la Universal, John Ford - aún Jack - firmó para ella su primera cinta como realizador, El tornado, una producción de dos rollos realizada en 1917. Fue allí, en la Universal City, donde el maestro conoció a Carey, a quien rindiera un emotivo homenaje en Centauros del desierto (1956), al indicar a John Wayne en la secuencia final que se cogiera el brazo como lo hacia esta "estrella de las primeras películas del oeste".


"EL NIÑO PRODIGIO"

En 1915 la gran U, como empezó a conocerse la compañía, rodó unas doscientas cincuenta películas, la mayoría de dos rollos, y un buen número de seriales. Aunque lo ignoraba casi todo sobre técnica cinematográfica, el enérgico y ambicioso Laemmle reorganizó a fondo la estrategia del estudio, estableciendo tres ramas de producción, cada una con su sello propio: "Red Feather", encargada de las películas de bajo presupuesto; "Bluebird", de línea algo más ambiciosa; y "Jewel" para los ocasionales filmes de prestigio. Su escalafón de directores contaba con, entre otros, George Marshall, Jack Conway, Rex Ingram, Robert Z. Leonard o Lois Weber, una de las primeras mujeres que se pasó a la dirección tras acceder a Hollywood como actriz y guionista. Pero esta escueta nómina pronto se engrosaría con el lanzamiento de dos nuevos talentos: John Ford, que a la sombra de su hermano Francis había comenzado como atrezzista, actor y ayudante hasta desembocar en la dirección, en la que debutó con el western The Tornado (1917), y Erich von Stroheim, que logró ganarse la confianza del tío Carl, inmigrante centroeuropeo como él y asimismo de habla alemana, para producír una adaptación de su obra teatral The Pinnacle, escrita, tres años antes, de la que sería a la vez autor, director e intérprete, y que, por razones estrictamente comerciales, acabaría por llamarse Corazón blindado (Blind Husbands, 1918), convirtiéndose en el título más prestigioso de la Universal hasta esa fecha.

El aplauso obtenido por Corazón blindado, como se verá más adelante, fue determinante para que Laemmle también se convirtiera en uno de los primeros en impulsar cierta idea que inspiraba a los responsables del viejo Hollywood: producir periódicamente, entre los titulos exclusivamente comerciales, películas. de calidad, independientemente de los beneficios que dieran en taquilla. Dirigidas a la crítica y a un público más exigente, esas cintas se concebían con un único y loable interés: dar prestigio a su productora. Lástima que sea ésta una costumbre en desuso en el Hollywood de nuestros días.

El que estaba llamado a inaugurar la nómina de los latin lovers, Rodolfo Valentino - aún de Valentina -, hizo su primera aparición dando la réplica a Carmel Myers en A Society Sensation, una comedia de bulevar dirigida por Paul Powell en 1918; Erich von Stroheim - "el hombre al que a usted le gusta odiar", según rezaba la publicidad de la casa - llegó a la Universal en 1919 para rodar su primera cinta, Corazón blindado. Carlos Fernández Cuenca apunta: "Stroheim le propuso (a Laemmle) hacer una película de la que sería a la vez autor, director e intérprete: le contó el argumento, le explicó sus puntos de vista para la realización y salió de allí con el contrato firmado, a razón de 130 dólares de sueldo semanal". Ambientada en una estación alpina, sus secuencias nos cuentan la seducción de la esposa de un cirujano estadounidense por parte de un refinado militar austriaco encarnado por el propio Stroheim. Como habría de ser habitual en el maestro, el presupuesto inicial, cifrado en 5.000 dólares, se disparó hasta los 20.000. La inversión fue recuperada con creces: Corazón blindado se convirtió en uno de los grandes éxitos de 1919. "Carl Laemmle consideraría siempre a este filme entre los que más le satisfacían de los muchísimos que produjo" escribe Fernández Cuenca.

El plantel de estrellas del estudio tampoco se quedaba atrás: Harry Carey, Lon Chaney, Mae Murray, Carmel Myers, Edith Roberts, Frank Mayo o Priscilla Dean. Y ocasionalmente contó hasta con el mismísimo Rudolph Valentino, cuando todavía no era una estrella y se limitaba a lucir en la pantalla su palmito de latin lover, haciéndose llamar Rodolfo de Valentina. Tras su breve aparición en A Society Sensation (1918), dirigida por Paul Powell, su química con la estrella de la casa Carmel Myers convenció a Powell para emparejarlos de nuevo en All Night (1918). Y un año después Robert Z. Leonard lo eligió para acompañar a Mae Murray, su esposa en la vida real, en sendos dramas románticos: Gloria, la gloriosa (The Delicious Little Devil, 1919) Y The Big Little Person (1919).

Una de las primeras obras maestras de la Universal al menos una de las más antiguas de cuantas se conservan, también fue obra de Stroheim. La produccjón de Esposas frívolas (1922), el título en cuestión, costó algo menos de 1.000.000 de dólares y su rodaje se prolongó durante doce meses debido a la complejidad det proyecto. H. Cochrane, vicepresidente de la productora y responsable de su publicidad, se encargó en persona de que la envergadura de la nueva cinta de Stroheim fuera aireada convenientemente en periódicos y revistas del mundo entero. Por encima de todas estas publicaciones, un anuncio luminoso instalado en la esquina de la neoyorquina calle 44 con Broadway - es decir, en plena Times Square - daba puntual información de las cantidades gastadas por la productora en la nueva realización de Stroheim.

Tal vez por ello Esposas Frívolas recaudó el doble de su coste. Su guión era original del realizador. Él mismo lo protagonizaba, dando vida a un vividor sin escrúpulos que se hace pasar por un conde ruso afincado en Montecarlo. Valiéndose de su falsa identidad, el impostor seduce a la esposa de un diplomático norteamericano que disfruta de vacaciones junto a su marido en el principado. La turbulencia sexual de esta cinta, uno de los grandes mitos del cine silente, llamó la atención tanto como la fiel reproducción del casino de Montecarlo - y de toda la plaza donde se encuentra - incluida en ella.

Pero el gran acierto del tío Carl en aquella incierta época fue el descubrimiento de otro jovencísimo talento: Irving Thalberg (1899- 1936), que en lo sucesivo sería el principal responsable de la nueva orientación del estudio basada en planes más ambiciosos y costosos, y con el tiempo desarrollaría una deslumbrante carrera en Hollywood, fatalmente truncada por una muerte prematura. Hijo también de inmigrantes alemanes, Thalberg empezó a trabajar a los diecinueve años en la oficina de la Universal en Nueva York, cobrando treinta y cinco dólares a la semana, y enseguida se convirtió en secretario particular de Laemmle. En 1919 fue transferido a Hollywood y en pocos meses, cuando sólo contaba 21 años, logró el cargo de jefe del estudio encargado de la producción. El tío Carl debió de ver en él ese innegable talento que pronto todos le reconocerían, esa mezcla de audacia y capacidad de mando que hacían de él el modelo perfecto del héroe romántico según lo entendía el escritor Scott Fitzgerald, a quien inspiraría su Monroe Stahr, el visionario protagonista de su in acabada novela El último magnate, fiel a un sentido aristocrático de la virtud que antaño parecía haber existido en Estados Unidos y con una idea ciertamente candorosa acerca del bienestar general.

La impronta de Thalberg se dejó notar muy pronto en el estudio por la mayor envergadura de los proyectos acometidos. Lo cual no le impidió dejar marcharse a John Ford y tener continuos roces con Stroheim, que acababa de obtener otro gran éxito con La ganzúa del diablo (The Devil's Passkey, 1919). Aunque los días de las películas de una bobina ya habían quedado definitivamente atrás, las seis horas del montaje inicial propuesto por el realizador a la productora - que habrían de exhibirse con un descanso entre ambas, o incluso en jornadas distintas - resultaron excesivas a la empresa. Ante este panorama, aunque Stroheim contaba con las simpatías de Laemmle, no fue suficiente para que Irving Thalberg - conocido como el "Niño de Las Maravillas" porque con tan sólo 20 años se había convertido en el jefe de producción de todo el estudio - le mantuviera al frente del filme. Esa falta de entendimiento con el irascible director vienés se acentuó cuando se empeñó en reducir los catorce rollos (tres horas y media de proyección) de Esposas frívolas (Foolish Wifes, 1922), la más lujosa producción acometida por el estudio hasta entonces , a diez, y finalmente lo despidió durante el rodaje de Los amores de un príncipe / El carrusel de la vida (The Merry-Go-Round, 1923), encargando a Rupert Julian que finalizara la película. Unos meses después (el 23 de febrero de 1923) abandonaría definitivamente la Universal para pasarse a la Metro Goldwyn Mayer (curiosamente el nuevo patrón de Stroheim), que le ofreció el cargo de vicepresidente y el suculento sueldo de seiscientos dólares a la semana. El hombre a quien el público gustaba odiar fue sustituido por Rupert Julian. La expulsión marcó el comienzo de la legendaria serie de trabas e impedimentos que dificultarian, hasta acabar por ponerla fin, la carrera del gran Erich von Stroheim. Tal vez fuera él el primer cineasta maldito. La causa, según rezaba un texto autógrafo incluido en la contraportada de sus memorias, era que nunca había ocultado aquello "de lo que la cortesía y el buen tono quieren que no se hable, porque lo que se hace a escondidas explica el comportamiento a plena luz, y no es posible disociarlos".

Este imprevisto abandono no le impidió asistir al estreno de El jorobado de Nuestra Señora de París (The Hunchback of Notre Dame, 1923) , otra costosa pelicula "de ambiente" dirigida por Wallace Worsley y protagonizada por Lon Chaney, en la que él había ,depositado grandes esperanzas - un año entero de preproducción, cuatro meses de rodaje y fastuosos decorados: se reconstruyó en el estudio la célebre catedral parislna (de la solidez de su construcción baste referir que se volvió a utilizar para el remake de William Dieterle Esmeralda, la zíngara (The Hulnchback of Notre Dame, 1939), con Charles Laughton y Maureen O'Hara, y que se conservó hasta ser destruida por el fuego en el incendio que arrasó el estudio en 1967) - y que efectivamente obtuvo un gran éxito de crítica y público.

Esta singular película, que confirmó a Lon Chaney como un apreciable maestro del maquillaje, gracias a su lograda caracterización del jorobado Quasimodo, verdadera "gárgola viviente" de la catedral parisina, fue prácticamente la primera incursión de la Universal en el género de terror (en realidad se le adelantó Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1913), de Herbert Brenon, protagonizada por King Baggott, pero se trata de un mediometraje de menos de cinco bobinas), aunque Thatberg seguramente no estaria de acuerdo con esta denominación. Lo que él pretendía más bien era un espectacular fresco histórico a la manera de Las dos huerfanitas (Orphans of the Storm, 1922), de Griffith, pues la película contenía muchos de los ingredientes que se asocian a esa joya del cine mudo, incluso el rescate final de la heroína. Pero, a pesar de sus aparatosas secuencias, la personalidad de Chaney se impuso claramente sobre la de Wordsley y el resultado fue un film verdaderamente terrorífico con el que nacía el primer gran "monstruo" de Hollywood, con la particularidad de que fue el mismo actor quien diseñó su eficaz disfraz: tanto el arnés con que se sujetaba la joroba como su maquillaje facial, construido mediante capas, a base de pegamento (goma) y algodón.

Dos años más tarde, el abnegado Chaney (1883-1930), máximo especialista en personajes cuyo denominador común era la malformación física (y en ocasiones la deficiencia mental), se había convertido ya en una luminaria de Hollywood, y trataría de repetir suerte con El fantasma de la Ópera (The phantom of the Opera, 1925), adaptación bastante fiel de la novela de Gaston Leroux, dirigida por Rupert Julian.

Ignorando los consejos de Thalberg para que abandonase la Universal y fichara por la Metro, el actor se empeñó en interpretar al que sería su más famoso personaje: el atormentado compositor Erik, maltratado por la vida y rechazado por la sociedad burguesa en beneficio de otros más mediocres, que se refugia en las lóbregas catacumbas del Teatro de la Ópera de París y, escondiendo tras una máscara su rostro desfigurado por un incendio, se hace pasar por un fantasma para tratar de conseguir que triunfe una joven cantante de la que está secretamente enamorado.

Siguiendo de cerca la descripción del texto literario, su maquillaje incluía una falsa calva, pómulos acentuados, orejas pegadas hacia atrás, implantes en los agujeros nasales y dientes de gutapercha. El resto - confiesa el propio Chaney - se consiguió con "el uso de pintura con las sombras adecuadas y en los lugares precisos". El fílm, que incluía la novedad del color en algunas secuencias clave, habría mejorado, sin duda, de haberlo dirigido Browning, pero aun así cosechó un formidable éxito en un año en que la afluencia a las salas disminuía por culpa de la radio y había una fuerte competencia, por lo que fue considerado nefasto para la industria cinematográfica, aunque contemplado retrospectivamente es posible que fuera el mejor de toda la historia de Hollywood.

Ese año se estrenaron, además de El trío fantástico (The Unholy Three), de Browning, protagonizada igualmente por Chaney. un singular ramillete de alhajas: La quimera del oro (The Gold Rush), de Chaplin; La viuda alegre (The Merry Widow), de Stroheim; El mundo perdido (The Lost World), de Harry Hoyt; La fiera del mar (The Sea Beast), de Millard Webb, con John Barrymore; Don Q, hijo del Zorro (Don Q, Son of Zorro) de Donald Crisp, con Douglas Fairbanks; La pequeña Anita (Little Annie Rooney), de William Beaudine, con Mary Pickford; Y supo ser madre (Stella Dallas), de Henry King, con Ronald Colman; etc.


EL CLAN FAMILIAR

La marcha de Thalberg obligó a Laemmle a estructurar el estudio, dando nuevas muestras del nepotismo que tanto juego había desempeñado en sus comienzos empresariales. Emest Laemmle, hijo de su hermano Sigmund, fue asignado responsable de las versiones alemanas y llegó a dirigir algunas películas de bajo presupuesto. Lo mismo ocurrió con otro sobrino, Edward Laemmle, que entre 1922 y 1928 dirigió más de una docena de peliculas "Red Feather", logrando traspasar la criba del sonoro y asentarse como director hasta 1935, poco antes de que su tío perdiera el control del estudio. Otros beneficiarios de la familia fueron: Alfred Stern, hijo de su hermana, que fue nombrado ayudante con sólo veinte años; su sobrino en segundo grado, William Wyler, que fue llamado a Hollywood y allí aprendió su oficio desde los escalones más bajos acabando por dirigir una modesta serie de westerns de dos rollos como El rayo perezoso (Lazy Lightning, 1926), El rancho robado (Stolen Ranch, 1926), Polvo del desierto (Desert Dust, 1927), El caballero de la frontera (Border Cavalier, 1927) o Los jinetes del trueno (Thunder Riders, 1928); por no citar a su sobrina Rebecca Beth Laemmle, que se hacía llamar Carla en honor a su dadivoso tío, y comenzó una carrera como actriz, apareciendo como bailarina en El fantasma de la Ópera, aunque no pasaría de interpretar a la despistada jovencita con gafas y cofia que al comienzo de Drácula (Dracula, 1931) está leyendo un folleto turístico en la diligencia que traslada a Renfield al corazón de los Cárpatos y se cae de bruces sobre otro pasajero como consecuencia del traqueteo, si bien la suya fue la primera voz que se escuchó en una película de terror, pronunciando la célebre frase: "Entre las escarpadas cumbres que rodean a Collado Borgo se encuentran desmoronados castillos de épocas pasadas". De todos ellos, sólo Wyler confirmaría la confianza en él depositada.

Sin embargo el gran heredero del poderoso capitoste sería su hijo Julius (1908-1979), que pronto adoptaría el nombre de Carl Junior. Con sólo dieciséis años, Junior empezó a rodar cortometrajes relacionados con la vida académica en la universidad donde estudiaba, y nada más cumplir los veintiuno se convirtió en responsable máximo de todas las producciones de la gran U. El éxito del musical sonoro El rey del jazz (King of jazz, 1930), de John Murray Anderson, y de la película bélica Sin novedád en el frente (All Quiet in the Western Front, 1930), de Lewis Milestone, que obtuvieron los primeros Oscar para el estudio (mejor dirección artística para Herman Rosse en la primera, y mejor película y director en la segunda), labraron la fama de Junior, cuyo aspecto juvenil y esbeltez (aunque, al igual que su padre, medía poco más de un metro cincuenta), así como su osadía, displicencia y dandismo contrastaban con la vetustez, mojigatería, rusticidad y gracejo de su padre.

Con su inconfundible clavel en la solapa, el pimpante Junior andaba siempre rodeado de apostadores y aficionados a las carreras de caballos, y para ser admitido a su despacho había que solicitar audiencia con mucha antelación al simpático Buddy Daggett, su secretario, siendo lo normal una espera de dos o tres horas, o tener que volver al día siguiente. Junior recibía mientras le atendía una manicura y sin dejar de hablar por teléfono. Inconstante y veleidoso en el trato con los que trabajaban a sus órdenes, su mayor ambición artística iba acompañada sin embargo de una singular miopía para reconocer el talento ajeno, como prueba contundentemente su negativa a darle una oportunidad al luego prestigioso director Preston Sturges, o su categórico rechazo a la debutante Bette Davis, a quien despachó alegando que tenía "tanto sex appeal como Slim Summerville".

Pese al indiscutible éxito de El jorobado de Nuestra Señora de París y sobre todo de El fantasma de la Ópera, el periodo inmediatamente anterior al acceso de Junior a la dirección no fue especialmente brillante para el estudio, que produjo unas novecientas películas, cosechando pérdidas en la mayoría. La tímida apuesta de Laemmle por el legado del expresionismo alemán dio algunos título de interés como El legado tenebroso (The Cat and the Canary, 1927) y El hombre que ríe (The Man Who Laughs, 1928), ambos dirigidos por Paulleni, otro inmigrante alemán que encontró cobijo en la Universal. como luego ocurriría con el húngaro Paul Fejos, el checo Karl Freund o el austriaco Edgar Ulmer, reclutados todos por Paul Kohner, recién nombrado director de operaciones en Europa.

Pero, a diferencia de la Metro o la Paramount, la Universal no disponía de una amplia cadena de salas de exhibición, sino que tenía que vender sus productos por los pueblos, para lo cual el tío Carl se inventó una fórmula que a la postre resultó infalible: ofrecía lotes que consistían en una película larga, un noticiario, un serial y un cortometraje de uno o dos rollos.

Con la llegada del sonido el estudio se planteó un cambio con vistas a ampliar sus posibilidades de competir en el gran mercado del cine que se avecinaba. El éxito sin precedentes de Sin novedad en el frente y de los musicales El rey del jazz y Broadway (1929), dirigido por Paul Fejos y en el que Junior no tuvo reparos en gastarse un millón de dólares, parecía indicar que la gran U enfilaba sin miedo la senda de las producciones de "prestigio". Sin embargo el batacazo comercial sufrido por Great Expectations (1934), apenas mejorado con The Mystery of Edwin Drood (1935), basadas ambas en Dickens y dirigidas por Stuart Walker, cortó las alas al precavido Laemmle y salvo algún que otro título de interés - como los melodramas de John Stahl La usurpadora (Back Street, 1933), Imitación de la vida (Imitation of Life, 1934) y Sublime obsesión (Magnificent Obsession, 1935), el drama de Frank Borzage ¿Y ahora qué? (Little Man, What Now? 1934), o la comedia Una chica angelical (The Good Fairy, 1936), escrita por Preston Sturges y dirigida por Willam Wyler -, el grueso de la producción siguió centrado en seriales y westerns de bajo presupuesto. con una duración de poco más de una hora, protagonizados por antiguas estrellas del mudo como Hoot Gibson, Tom Mix, Ken Maynard o Buck Jones. Y tuvo que ser un género hasta entonces denostado y apenas frecuentado el que se llevaría el gato al agua, abriendo una etapa de prosperidad para el estudio de la que tan necesitado estaba.





RECETA GOTICA

El cine norteamericano había explorado ya con éxito el nuevo filón del terror en el periodo mudo, obteniendo éxitos nada desdeñables, como las primeras versiones (hoy perdidas) de Frankenstein, y otras adaptaciones literarias como The Lunatics (1912), de Thomas Edison, basada en el relato de Poe El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether, La conciencia vengadora (The Avenging Conscience, 1914), de David W. Griffith, según el cuento de Poe El corazón delator, o El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de John Stuart Robertson, versión del clásico de Stevenson. De la afortunada asociación del director Tod Browning (1882-1962) y el actor Lon Chaney (1883-1930), los llamados "apóstoles de lo macabro", surgió, dejando aparte algunos melodramas y thrillers, una interesante tríada terrorífica basada en lo que luego sería una constante del cine de aquél: la monstruosidad física. Con el éxito de El trío fantástico (The Unholy Three, 1925), Garras humanas (The Unknown, 1927), y en especial La casa del horror (London After Midnight, 1927), la Metro capitalizó el tirón que Chaney dio cuando se convirtió en el "hombre de las mil caras" (el apelativo parece haber sido utilizado por vez primera por los publicitarios de la Universal para lanzar en 1922 la película "Jewel" The Trap, de Robert T. Thornby, en la que el polifacético actor interpretaba a un simpático trampero de lobos. Sin embargo, el actor británico Doug Bradley, que dio vida al "jefe cenobita" Pinhead en Hellraiser, los que traen el infierno (Hellraiserm 1987) de Clive Barker, refiere en su libro Monstruos sagrados; que el primero en recibir tal acreditación fue su compatriota y en cierta medida colega Cecil Holland, conocido como "El padre de la profesión de maquillador". Lo cierto es que Chaney conoció y admiró a Holland, e incluso prologó su manual The Art of Make-Up for Stage and Screen, publicado en 1927, que se adelantó casi cuarenta años al imprescindible Monster Make-Up Handbook (1965) del maquillador norteamericano Dick Smith.

El trabajo más celebrado de Holland fue su extraordinario maquillaje de simio para el actor Bull Montana en El mundo perdido (The lost World, 1925), que le valió ser contratado por la MGM en 1927 como jefe de su departamento de maquillaje, diseñando el que lucía Karloff en La máscara de Fu-Manchú (The Mask of fu-Manchú, 1932), de Charles Brabin). Lon Chaney volvió a ser llamado "el hombre de las mil caras" gracias a sus inolvidables interpretaciones de El jorobado de Nuestra Señora de París y El fantasma de la Ópera.
Una vez más Laemmle había dejado escapar a uno de los puntales de su empresa y Junior quiso enmendar el error de su padre tratando de recuperarlo. Así comenzó el interés del estudio por el género terrorífico, que se centró en los grandes arquetipos góticos.

Recién promocionado a jefe del estudio, el intemperante Junior, cuya mayor aspiración consistía en emular a Thalberg, no sólo desplazó a Kohner a la producción de versiones en lenguas extranjeras, sino que se apropió del proyecto que este acariciaba de realizar una versión sonora basada en la adaptación teatral de la obra de Bram Stoker Drácula, que por aquel entonces estaba triunfando en los escenarios. Al principio pensó respetar la elección de Kohner: el actor alemán Conrad Veidt para el papel principal y Paul Leni como director. Pero Leni falleció repentinamente en septiembre de 1929 y Veidt prefirió regresar a su país de origen. Junior trató entonces de negociar con la Metro el préstamo de Lon Chaney. Pero existía un problema añadido: conseguir los derechos cinematográficos de la viuda de Stoker, que estaba escarmentada por su nefasta experiencia con Murnau a propósito de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Synphonie des Grauens, 1922). Además había que llegar también a un acuerdo con Hamilton Deane y John L. Balderston, autores de la adaptación teatral, así como con el empresario de Broadway Horace Liveright, propietario de los derechos de dicha función. Como primer paso, el astuto Junior adquirió el primer tratamiento de guión escrito por Liveright en colaboración con Balderston. Y gracias a la habilidad del agente del estudio Harold Freedman las delicadas negociaciones con Florence Stoker culminaron con éxito.El remilgado Laemmle se resistía, no obstante, a invitar voluntariamente al vampiro a su estudio, como era preceptivo.

No creía en las películas de terror. Decía que eran "morbosas", que el público no quería "esa clase de cosas". Pero al parecer Junior sí quería y el proyecto siguió adelante, aunque condicionado a que lo protagonizara Lon Chaney. El primer guionista contratado a tal fin fue el reputado dramaturgo y periodista Louis Bromfield, ganador de un premio Pulitzer. Como la Universal pretendía una versión de prestigio, la primera intención de Bromfield fue alejarse bastante del texto teatral, del que había tres versiones distintas, ninguna de las cuales tenía mucho que ver con la novela. Sin embargo, como el estudio había comprado los derechos de ambas, tenía que combinarlas de alguna manera.

Bromfield rechazó los dos tratamientos que le prepararon y volvió a la novela. Su versión le pareció a Junior demasiado ambiciosa, precisamente porque se ajustaba bastante al texto original de Stoker. Su personaje central combinaba al longevo y temible vampiro de la novela, de largos cabellos y bigotes blancos, con un rejuvenecido conde de Ville (tras llegar a Inglaterra y beber sangre), que encajaba perfectamente con el atildado petimetre de la función teatral. Además introducía un personaje cómico para distender el desarrollo de la acción: una tal señorita Tripplett, vecina del doctor Seward, que ayudaba involuntariamente a desenmascarar al vampiro durante una partida de bridge al comprobar que no se refleja en el espejito de mano que utiliza para empolvarse la nariz.

Sin embargo, el alto costo exigido por los decorados previstos echó para atrás al estudio. No obstante, la celebérrima escalera de piedra (diseñada por John Ivan Hoffman) por la que desciende Drácula para recibir a Renfield al comienzo de la película (la misma por la que al final ascienden triunfantes Jonathan Harker y su esposa Mina), se conservó en la versión definitiva. El resto de decorados, como ese delirante y tenebroso castillo con sus misteriosos pasadizos secretos, o esa fantasmagórica cripta abovedada con sus inevitables telarañas y ataúdes por el suelo, fueron realizados por Charles "Danny" Hall (1899-1968), antiguo escenógrafo británico, que, tras diseñar la famosa cabaña de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), pasó a la Universal, responsabilizándose de la dirección artística de sus mayores logros - El fantasma de la Ópera, El legado tenebroso, El hombre que ríe, Broadway, The Last Warning (Paul Leni, 1928), y Sin novedad en el frente - hasta convertirse en el principal responsable de ese departamento durante los años treinta.

A las pocas semanas Bromfield fue sustituido por Dudley Murphy y el estudio anunció a bombo y platillo que la película la dirigiría Tod Browning, que ya había trabajado con ellos entre 1918 y 1923, pasando de realizar modestas producciones "Bluebird" como ¿Cúal de las mujeres? (Which Woman, 1918) o La bella descarada (The Brazen Beauty, 1918), protagonizadas por la nueva y en seguida popular estrella Priscilla Dean, a películas de más envergadura a mayor gloria de ella - como La rosa del arroyo (The Wicked Darling, 1919), en la que el director se cruzó por vez primera con el actor lon Chaney, o La ladrona exquisita (The Exquisite Thief, 1919), La virgen de Estambul (The Virgin of Stamboul, 1920), Fuera de la ley (Outside the Law, 1920), Bajo dos banderas (Under Two Flaggs, 1922) y Con la corriente (Drifting, 1923) - o para lucimiento de la recién llegada Mary MacLaren.

Browning acababa de ser despedido de la Metro por sus problemas con el alcohol, pero seguía empeñado en llevar al cine la novela de Stoker, que ya en 1927 había planeado hacer con Chaney, bajo los auspicios de Thalberg, teniéndose que conformar con esa ingeniosa transposición que fue La casa del horror.

La pareja Chaney/Browning era toda una garantía para Laemmle, pero la muerte del actor trastocó todos sus planes. La búsqueda de su sustituto fue ardua y laboriosa. Fueron muchos los actores probados. El primero de todos fue el secundario John Wray, con contrato vigente con el estudio, que acababa de interpretar al depravado sargento instructor de Sin novedad en el frente, luego se probó a Jan Keith, un actor de formación clásica y gran magnetismo personal, que acababa de intervenir en Abraham Lincoln (Abraham Lincoln, 1930), esa admirable obra maestra de Griffith que anticipó los principales logros del cine sonoro aunque incomprensiblemente le cerrase a su director las puertas de Hollywood, y luego fue Tigelino en El signo de la cruz (The Sign of the Cross, 1932), de Cecil B. DeMille, el conde Magnus en La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933), de Rouben Mamoulian, el pérfido Rochefort en Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, 1935), de Rowland V. Lee, o el faraón Ramsés II en Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956), de Cecil B. DeMille. También se sometieron a prueba William Courtney, actor teatral procedente de Sroadway, donde estaba triunfando con la función The Spider, el agradable galán de prominente mandíbula Chester Morris, rey de la serie B durante toda la década de los treinta, y los centroeuropeos Paul Muni (polaco) - al que empezaban a llamar el "nuevo Lon Chaney" por su interpretación en Seven Faces (1929) y que pronto se consagraría en Scarface, el terror del hampa (Scarface, shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks - y Joseph Schíldkraut (austríaco), un apuesto y bigotudo galán romántico, de brillante sonrisa, que había interpretado al aristócrata que protege a Lillian Gish en Las dos huerfanitas, y acababa de protagonizar la primera versión del musical Show Boat (1929), dirigido por Harry Pollard, convirtiéndose bien pronto en un competente actor de reparto, que conseguiría un Oscar en 1937 por su interpretación del capitán Dreyfuss en La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937) de William Dieterle. Bela Lugosi (1882-1956) que había interpretado al vampiro en los escenarios con gran éxito, finalmente obtuvo el codiciado papel, incluso se contactó con Florence Stoker para convencerla de que vendiera los derechos cinematográficos a la Universal (y hasta obtuvo una rebaja, a propuesta del tío Carl), sino que esgrimió ante él su condición de húngaro. Aunque su caracterización poco o nada tenía que ver con el conde que nos describe Stoker, lo cierto es que su plena identificación con el personaje, enfatizando su aspecto más estereotipado con su excesiva mímica. su voz meliflua y su atildada vestimenta (frac de cuello bajo, amplias solapas y faldones anchos y redondeados, sombrero de copa. zapatos de charol), marcaría en lo sucesivo la imagen cinematográfica del vampiro por antonomasia.

Lew Ayres, protagonista de Sin novedad en el frente, iba a ser Jonathan Harker, pero a él el personaje que le interesaba interpretar era Renfield (que protagonizaba la aventura iniciática en Transilvania y tenía mucha más presencia) y no hubo acuerdo. Finalmente el papel lo desempeñó el canadiense David Manners (prestado por la First National), un galán que James Whale había importado para Journey's End (1930), y que a la postre resultó ser el mejor pagado de todo el elenco: dos mil dólares a la semana frente a los quinientos que cobró Lugosi. El resto del reparto mostró una vez más la querencia teatral que animaba el proyecto: Helen Chandler, encasillada en papeles de ingenua en Broadway, fue elegida como protagonista femenina (Mina, convertida en hija del doctor Seward por un inexplicable capricho de los guionistas); Dwight Frye, un actor pulcro y de escasa talla, procedente también del teatro, se hizo con el codiciado papel de Renfield, mostrando una vena de locura y una densidad emotiva que ningún otro intérprete posterior pudo nunca igualar; y el crucial personaje de Van Helsing recayó lógicamente en Edward Van Sloan, un reputado actor teatral de San Francisco que ya lo había interpretado con propiedad en las tablas.

El rodaje comenzó el veintinueve de septiembre de 1930 y terminó el quince de noviembre de 1930, sobrepasando únicamente en seis días el plan previsto, aunque Manners lo calificara de "extremadamente desorganizado". Lo cierto es que se agudizaron los problemas de Browning con el estudio.

El director se resistió a algunos cambios propuestos por Junior, como, por ejemplo, eliminar la célebre frase de Drácula: "Morir... estar realmente muerto... debe de ser algo glorioso. Cosas mucho peores que la muerte acechan al hombre". Por otra parte, al pudibundo tío Carl le molestaban las veladas insinuaciones bisexuales de Drácula y se empeñaba en que "sólo debería atacar a mujeres". Pero en vez de hacerle caso, Browning acentuó descaradamente esa querencia del conde y en la secuencia inicial en la cripta de su castillo éste vampiriza a Renfield en lugar de dejárselo a sus ávidas esposas.

El director tuvo que ceder, no obstante, a las presiones de Laemmle para que utilizara más a Lugosi, cuyo escaso dominio del idioma inglés (tenía que aprenderse el diálogo fonéticamente) dificultaba el rodaje, ya que su intención inicial era no mostrar apenas al vampiro, como ocurre en la novela, para lograr así un mayor impacto. Estos cambios forzados y las continuas presiones para reducir gastos acabaron por exasperar a Browning, que además sufrió la humillación de ver cómo la versión "hispana" disponía de más medios que la suya, Entre unas cosas y otras, al final fue acusado (al parecer sin fundamento) de excederse en más de ochenta cinco mil dólares sobre el presupuesto aprobado y se le negó el derecho al montaje definitivo.

Laemmle en persona asistió a una preview a finales de noviembre de ese mismo año y ordenó suprimir más de quince minutos e incluir numerosas tomas adicionales (sobre todo del histriónico Lugosi haciendo muecas), eliminando o volviendo a rodar varias secuencias enteras y acortando otras, hasta reducir los 84 minutos de la versión original a sólo 75.

La copia definitiva de Drácula desagradó profundamente a Browning, ya que los cortes y añadidos afectaban tanto a su visión del personaje y de la historia, como al ritmo con que él quería contarla, pero tampoco gustó a los directivos del estudio, que protestaron de su excesiva depedencia de la, para ellos ya caduca, estética del cine mudo. En efecto, lo que más choca en una primera visión es el rotundo silencio que acompaña a la acción y su casi inexistente banda sonora, que sólo utiliza brevemente (en los créditos) el tema de "El lago de los cisnes'' de Chaikovski y unos pocos fragmentos de Wagner (la Obertura de "Los maestros cantores de Nuremberg") cuando el vampiro visita la sala de conciertos (entrando en contacto con Seward, Harker, Mina y Lucy), aparte de unos pocos compases no identificados de una caja de música en la secuencia en que Mina se burla de la profunda impresión que el conde le ha causado a Lucy. Sin embargo, una reciente restauración de la película, realizada en 1991, revela que en realidad no era tan muda y que los efectos sonoros que incluía (como el viento en la secuencia en Transilvania) eran imperceptibles a causa de imprevistos problemas en la grabación.

Con todo, la película seguía siendo una recapitulación de temas afines a Browning: el conde Drácula que interpreta Lugosi no es, después de todo, más que un superchero charlatán de feria, que viste con afectación y se presenta a sí mismo de manera extremadamente teatral, ocultando sus verdaderos orígenes para medrar en sociedad, valiéndose en todo momento de sus apreciables dotes hipnóticas (prácticamente hipnotiza a todas sus víctimas: la florista callejera en Londres, Lucy, la enfermera que cuida de Mina, la propia Mina... e incluso lo intenta con Van Helsing, estableciéndose una lucha de voluntades en la que este último vence, rechazando al vampiro mediante un crucifijo); y Renfield recuerda bastante a los hombres salvajes de las ferias de atracciones. El estreno fue en el Roxy Theatre de Nueva York, el doce de febrero de 1931. Todo un éxito.