Mi?rcoles, 22 de agosto de 2007
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LA IMPRONTA EXPRESIONISTA

Remontemos una d?cada y pong?monos a este lado del Atl?ntico. Situ?monos en La Alemania del final de los a?os 10, abrumada por los rigores de la posguerra y las deudas contraidas en el Tratado de Versalles (1919), para observar las analog?as que se registran entre el nacimiento del expresionismo y el del ciclo de la Universal.

Por encima de la reacci?n ante el impresionismo del que surgiera, el expresionismo, a trav?s de una deformaci?n subjetiva y deliberada, pretende dar cuenta de la complejidad psicol?gica de sus protagonistas. Es por lo tanto - como se?ala Lovecraft respecto a la tradici?n macabra germana - grotesco. Grotesco, quede claro, en cuanto a extravagante, no en el sentido peyorativo de la palabra.

Fernando M?ndez-Leite -padre del actual director de la Escuela de Cine de La Comunidad de Madrid - nos habla de La casa sin puertas ni ventanas (Stellan Rye, 1914) como una de las cintas que debemos colocar en el umbral expresionista, junto a El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913), El Golem (Paul Wegener y Heinrich Galeen, 1914) y El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919). Sea cual sea la n?mina de los t?tulos p?oneros de aquella est?tica, no hay duda de que, en lo que al cine se refiere, el expresionismo nace al socaire de la libertad de expresi?n - valga la redundancia - promovida por la Rep?blica de Weimar (1919). Pero lo que cuenta para el asunto de estas p?ginas es que, desde sus primeras cintas, los expresionistas alemanes mostraron un inquebrantable inter?s por los m?s s?rdidos apetitos humanos.

"Misticismo y magia, fuerzas oscuras a las que siempre se abandonaron los alemanes con complacencia, pod?an desplegar sus dudosas actividades en esa turbia atm?sfera que alcanza su paroxismo con la inflaci?n, provocando el hundimiento de todos los valores - escribe M?ndez-Leite -. Se encuentra as? desencadenada la eterna atracci?n hacia lo que es oscuro e indeterminado, hacia la reflex??n especulativa y obstinadamente repetida que desemboca en la doctrina apocal?ptica del estilo expresionista".

Como se ve, el origen del expresionismo y el de nuestro repertorio es el mismo: una situaci?n social extrema. Pero tambi?n hay diferencias entre las dos escuelas. El expresionismo es mucho m?s libre y m?s complejo -inspirador del dada?smo, bien podr?a incluirse entre las vanguardias de los albores de pasado siglo-, asimismo -precisamente por ello- es mucho m?s elitista. Aunque el antisemitismo de EL Golem recoge una triste tradici?n popular europea, cuesta trabajo creer que EL gabinete... fuese un ?xito de p?blico en su momento. Es m?s. incluso el mismo M?ndez-Leite - con algunas apreciaciones sobre la libertad de expresi?n - apunta respecto a los verdaderos intereses del paisanaje mientras Wiene estrena su obra maestra: "Por primera vez en la historia del Reich todo el mundo pod?a expresarse libremente (...). De tan descabellada y peligrosa medida se aprovecharon inmediatamente elementos desaprensivos y sin escr?pulos, hijos de la revoluci?n del 9 de noviembre de 1918 que lo hab?a trastocado todo. Se propon?an "abrir los ojos al pueblo", latiguillo muy manoseado por los que s?lo pensaban hacer dinero explotando la cantera pornogr?fica. Lo ?nico que consiguieron fueron obras deleznables que, sin embargo, llenaban los locales donde eran proyectadas".

La Universal s? hizo un cine popular. Dr?cula y EL doctor Frankenstein contaron entre las pel?culas m?s taquilleras de su ?poca. Sus abominacinones llegaron a mucha m?s gente que el aut?mata de Caligari. Los monstruos de Carl Laemmle animaban las galas del Hollywood de su tiempo junto a ros mu?ecos de Walt Disney. Para ello. el estudio de Laemmle tuvo que suavizar algunos de los instintos de los personajes expresionistas, del mismo modo que hubo de adaptar la compleja narrativa de su mentora alemana a esa otra, mucho m?s clara y lineal, que constituye el clasicismo en el cine norteamericano.

Aunque nacidos ambos de una situaci?n social cr?tica, uno y otro obedecen a muy distintos intereses: el expresionismo, a las inquietudes de la intelectualidad alemana de su tiempo; el repertorio de la Universal, como ya ha quedado establecido, a una voluntad de "narcotizar" el descontento social mediante un producto que, para mayor satisfacci?n del poder, era demandado por la gente. De ah? esa eclosi?n de la ficci?n fant?stica que conocieron los a?os 30. ?poca especialmente f?rtil para la ciencia ficci?n, que ve nacer en las p?ginas de sus mejores pulps la space opera. Dichas aventuras abarcan galaxias enteras donde - y esto es muy significativo - el h?roe busca nuevos territorios para conquistar. Se dir? que el inter?s por la fantas?a es inherente a una realidad adversa; que el estudio de Carl Laemmle. y el resto de las productoras que hicieron pel?culas fant?sticas, salvo sumarse a un negocio seguro, nada tuvo que ver con el auge que conoci? el g?nero - en su m?s amplia concepci?n - tras el Crack de Wall Street. A esto cabr?? oponer que el sentir revolucionario tambi?n nace de una realidad adversa y que, sin embargo, no se potenci?.

Puede decirse incluso que con el fin de la imagen silente se dej? de producir ese cine mucho m?s comprometido, que se realizaba a la saz?n, que trataba sobre las atrocidades de la Gran Guerra; as? como ese otro, de una inequ?voca inquietud social, que tuvo en Y el mundo marcha (King Vidor, 1929) uno de sus mejores ejemplos. La fantas?a. demandada coyunturalmente por los espectadores, daba dinero y, aunque no fuera una salvaguarda de la paz, al menos no contribu?a a crear disturbios ni servia a la ideolog?a de ning?n partido, tal era el caso de los cineastas sovi?ticos y no tardar?a en serlo el de los alemanes cuando los nazis empezaron a hacerse con la UFA. Argumentalmente, los magnetizadores alemanes - Mabuse y Caligari - dan paso al mad doctor, personaje mucho m?s simple. En realidad nuestro repertorio, intelectualmente, es mucho m?s sencillo - o mucho menos complejo - sin que esto sea menoscabarlo en modo alguno. La impronta del expresionismo en la Universal es est?tica, que no ideol?gica.

Hay analog?as, qu? duda cabe. Desde el punto de vista de la complejidad psicol?gica expresionista, pocos interiores lo son tanto como los del conde Dr?cuLa de la Universal con su alma en pena y el atractivo letal que ejerce sobre las mujeres. Tras el doctor Frankenstein y su moderno Prometeo se puede ver una met?fora del pueblo alzado contra la tiran?a, que en los a?os 30 se cern?a sobre Europa bajo aspectos muy concretos. Pero tambi?n todo lo contrario: la tiran?a de las masas, siempre prestas a linchar, ya sea en efigie, ya f?sicamente, al diferente.

Frankenstein conocer?a novias, hijas e hijos, coincidiendo en esta profusi?n de allegados con Dr?cuLa y el lic?ntropo. El af?n expresionista por el serial (Fritz Lang) y la ambientad?n fant?stica (Paul Wegener) est?n presentes en la Universal. Pero la verdadera herencia radica en la iluminaci?n. Lo que es mucho decir puesto que la iluminaci?n, junto con los decorados, es uno d? los principales pilares de las dos escuelas.

Conrad Weidt s?lo hizo una obra de terror para la Universal, Murnau, Emil Jannings, Fritz Lang y algunos otros de los grandes del expresionismo que fueron recalando en Hollywood desde finales de los a?os 20, no llegaron a participar en el repertorio. Salvo el caso de Paul Leni - autor de tres cintas del ciclo para la casa-, el cine de terror de la Universal fue realizado por los ep?gonos y los ?ltimos representantes de aquella impagable est?tica surgida en la feliz Rep?blica de Weimar. Con el operador y realizador Karl Freund y el guionista Curt Siodmak a la cabeza, el repertorio, pese a nacer en uno de los pa?ses m?s puritanos del planeta y operar frente a una de las censuras m?s f?rreas, fue el digno sucesor de su mentor. La comparad?n se impone: al igual que Carl Laemmle Jr. - su impulsor - supo aumentar la herencia de su padre - el fundador del estudio -, el terror de la Universal hizo lo mismo con su legado alem?n. Hecho por exiliados germanos en un estudio creado por un emigrante de la misma nacionalidad, habr?a de ser mucho m?s que un calco del expresionismo.


LA UNIVERSAL ANTES DEL REPERTORIO (LA GUERRA DE LAS PATENTES)

De las ocho grandes productoras del Hollywood cl?sico, la Universal, pese a ser la primera en fundarse, ocup? siempre una posici?n modesta (una de las tres "menores") por su dedicaci?n casi exclusiva a la llamada serie B. Sus primeros veinticinco a?os de actividad est?n ?ntimamente unidos a su fundador y presidente Carl Laemmle (1867-1939), un avispado inmigrante alem?n que tuvo muy buen olfato para adivinar las inmensas posibilidades comerciales del cine y particip? activamente en su aventura fundacional, formando parte del escogido grupo de intr?pidos pioneros que se vieron obligados a luchar como sus antepasados por una nueva frontera que los condujo hasta Hollywood.

Nacido en Laupheim (sur de Alemania), a los diecis?is a?os emigr? a los Estados Unidos, donde ten?a un hermano en Chicago. Tras diez largos a?os de oscuros trabajos y duro aprendizaje de la lengua inglesa y del american way of life, en 1894 se instal? en Oshkosh (Nebraska), donde consigui? un trabajo como contable en una tienda de ropa. Cuatro a?os m?s tarde consolidar?a su posici?n laboral al casarse con Recha Stern, sobrina del due?o de la tienda Sam Stern, y ser nombrado gerente. En 1905 viaj? a Chicago para solicitar un aumento de sueldo a su patr?n y t?o pol?tico, y en su lugar fue despedido. Con la indemnizaci?n por el despido y el dinero ahorrado en los ?ltimos a?os, Laemmle abri? su propia mercer?a en Chicago, pero pronto se dej? tentar por el incipiente negocio del cine y compr? por mil doscientos d?lares una de las primeras salas de exhibici?n con acompa?amiento de piano, llamadas "nickelodeon" por su aspecto teatral y su m?dico precio: un n?quel, o sea cinco centavos. las pel?culas las compraba a la Biograph a doce centavos el metro, o las alquilaba a los distribuidores.

El ?xito de "The White Front Theatre" (que se anunciaba como "la sala m?s estupenda de Chicago") fue fulminante: al primer mes recuper? la inversi?n (obten?a seiscientos d?lares a la semana con unos gastos de s?lo ciento cincuenta) y abri? otra sala. El paso siguiente fue montar una distribuidora (Laemmle Film Service) para no depender de otros y multiplicar as? las ganancias.

Cuando en 1909 Edison se uni? a sus m?s directos competidores (Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem y las firmas francesas Path? y ?clair) para crear la Motion Pictures Patents Company (MPPC) con la vana pretensi?n de monopolizar la producci?n cinematogr?fica gracias al acuerdo conseguido con Eastman-Kodak de no vender material virgen a los no afiliados al consorcio, esta artera celada no arredr? a los independientes (casi todos inmigrantes eslavos y centroeuropeos de origen jud?o, como el propio Laemmle), que le plantaron cara originando la llamada "guerra de las patentes", nost?lgicamente evocada a?os m?s tarde por Peter Bogdanovich en Nickelodeon (Nick?lodeon, 1976).

Adem?s de la bonanza del clima californiano y la variedad paisajistica en tan poco espacio, una de las cosas que llevaron a las primeras productoras a Hollywood fue la proximidad con la frontera mexicana. As?, cuando los detectives contratados por la poderosa Motion Picture Patens Company, de Thomas Alba Edison y sus socios, contaban con pruebas suficientes para acusar a un productor independiente de haber utilizado, ilegalmente alguna de sus patentes, ?ste pod?a abandonar el pa?s antes de que las autoridades estadounidenses fueran a detenerle. Considerando que Edison y sus socios en el Trust se reservaban desde las perforaciones del filme hasta los proyectores, no es de extra?ar que, entre los independientes - condenados a utilizar fraudulentamente los inventos de Edison y los suyos - la posibilidad de poner tierra por medio r?pidamente contara entre los principales atractivos de aquel primer Hollywood.

Convencido de la apremiante necesidad de dedicarse a la producci?n, Laemmle se opuso tajantemente al consorcio y lo anunci? a todo bombo el 12 de abril de 1909 al fundar la Motion Pictures Company (lMP) y trasladarse a Nueva York, donde alquil? un estudio en el n?mero 3 de la calle Catorce Oeste y contrat? al actor/director William Ranous. Con una c?mara de segunda mano y la actriz Gladys Hulette como protagonista, la IMP rodar?a su primera pel?cula en Coytesville (Nueva Jersey): una adaptaci?n del poema de Long- fellow Hiawatha (1909), que ser?a el comienzo de una larga serie de filmes de dos rollos, a raz?n de uno a la semana. Al a?o siguiente Laemmle contratar?a por doscientos d?lares a la semana al director Thomas Ince (excelente montador y responsable de la introducci?n del gui?n pormenorizado) y por mil d?lares semanales a Florence Lawrence ("La chica de la Biograph").

De lo que no hay duda es que en la guerra de patentes, que incluso lleg? a registrar alg?n episodio violento, Carl Laemmle fue uno de los paladines de los independientes. En 1909, el mismo a?o que el futuro fundador de la Universal inici? su actividad productora con la marca de Independet Moving Company, en The Moving picture World, una de las primeras publicaciones dedicadas a la incipiente industria cinematogr?fica, Laemmle insert? un anunci? en el que se le?a "Proclamad vuestra independencia, como hicieron vuestros antepasados en tiempos gloriosos. La historia de este pa?s de libertad demuestra c?mo un pu?ado de hombres valientes se enfrentaron a la naci?n m?s poderosa de la tierra y lograron vencerla. Si ten?is miedo al Trust cinematogr?fico, ?ste acabar? con vosotros tan pronto como dej?is de pagarle esa extorsi?n de 2 d?lares por semana (...). La gente clama por ver pel?culas independientes, ofrecedle lo que quiere y har?is negocio". Junto a la encendida defensa de sus intereses comerciales, en la soflama de Laemmle a sus colegas ya se registra la inclinaci?n de nuestro productor por un cine de calidad del que carecian en el Trust.

As?, mientras que Motion Picture Patens Company se negaba a la realizaci?n de pel?culas de m?s de una bobina, en la creencia de que la atenci?n del p?blico no daba para m?s, de "que las se?oras se metian en los cines para descansar mientras hacian sus compras y que las pel?culas largas pod?an ser un desastre econ?mico", Laemmle, en un estudio habilitado en un local de la neoyorquina calle 14, adaptaba, ni m?s ni menos, que a Longfellow. Corr?a el a?o 1909 y Hiawatha, la cinta en cuesti?n, fue la primera producci?n de la Independent realizada por William Ranous y protagonizada por Gladis Hulette. Estrenada el 25 de octubre de ese mismo a?o, era una suerte de westem pro indio que supuso el primer ?xito de Laemmle. En contra de la costumbre del Trust, el palad?n de los independientes insisti? en que el nombre de los actores y el realizador figurara en los titulos de cr?dito.


NACE LA UNIVERSAL MANUFACTURING PICTURES

Dando muestra una vez m?s de su buen instinto para los negocios, Laemmle fue el primero en dar importancia a la publicidad, aconsejado por su amigo y luego socio Robert H. Cochrane, antiguo periodista y publicitario lo primero que hizo fue autopromocionarse creando la revista de informaci?n de cara a los distribuidores, que pronto se orientar?a a sus verdaderos destinatarios: los fans, dando origen a las revistas de cine tal y como las conocemos hoy en d?a, y as? acab? con el anonimato de los int?rpretes, propiciando su divismo y originando con ello el star system, primer eslab?n del f?rreo esquema de producci?n que hizo la grandeza de Hollywood en la d?cada siguiente.La p?rdida del anonimato era inevitable, en parte porque el p?blico insist?a en identificarlos, y en parte por la propia din?mica empresarial que aconsejaba dar publicidad a su contrataci?n.

Hasta entonces el anonimato de los actores favorec?a tanto a los productores, que pod?an manejarlos a su antojo sin demasiadas exigencias econ?micas, como a ellos mismos que, en buena medida, prefer?an mantener oculto su "vergonzante" trabajo en el cine. Con el nuevo divismo la grandeza empezaba a medirse exclusivamente por el salario y se impon?a un nuevo criterio que nada deb?a al teatro: el ?xito ten?a que conquistarse en la pantalla, que exige su propia t?cnica en la que poco o nada cuenta la fama lograda en los escenarios.

Su primera gran estrella fue el hoy olvidado King Baggott (1874-1948). Incluso se permiti? arrebatarle moment?neamente a Griffith su primera actriz fetiche, Mary Pickford, muy popular por aquel entonces bajo los apelativo s de "Rizos de oro", "Nuestra Mar?a" o "la peque?a novia del mundo", para la pel?cula dirigida por Thomas Ince Their First Misunderstanding (1911). Mientras se libraban las ?ltimas batallas de la guerra de las patentes, la actividad productora de Laemmle prosegu?a en titulos como Their First Misunderstanding (1911).

Protagonizada esta ?ltima por Mary Pickford, Laemmle paga a la actriz el doble que la Biograph, donde la novia de Am?rica se ha convertido en una de las primeras estrellas de la pantalla trabajando a las ?rdenes de David W. Griffith. La cinta est? dirigida por Thomas Harper Ince, primer maestro de un g?nero conocido a?n como el de los caballistas. Pero no habr?a de ser el western, nombre actual de aquella maravilla, el plato fuerte de la Universal; aunque con el correr del tiempo contribuir?an a ?l - entre otros - con titulos del calibre de Winchester 73 (1950) y Tierras lejanas (1955). A?n con la Independent como marca, se distribuir?a The Dawn of Netta (1912), primer titulo de dos bobinas de la casa, dirigido por Tom Ricketts y protagonizado por Mary Miles Mister. Pero el mayor ?xito de aquel a?o habr?a de ser un documental titulado J. Rainey's African Hunt.

Sin embargo, no ser?a hasta el final de la Segunda Guerra Mundial cuando la Universal alcanz? el mismo estatus que la Metro, la Paramount y la Fox, las tres grandes productoras del Hollywood cl?sico.

Fue el 8 de junio de 1912 cuando Laemmle, tras adquirir la pat Powers Picture Plays; Bison life Motion Pictures de Adam Kessel c. Charles Bauman, Nestor Champion, ?clair, tres peque?as competidoras, cambi? el nombre de su empresa por el de Universal Manufacturing Pictures, la primera gran productora con base en la Costa Oeste (sobre el bautizo de la compa??a circula una an?cdota ap?crifa, recogida por Clive Hirschhorn en su monograf?a The Universal Story. Cuando Laemmle se devanaba los sesos buscando un nombre apropiado, vio pasar por la ventana de su despacho un tren, uno de cuyos vagones era de Universal Pipe Fittings). La Universal ahora dispon?a, como consecuencia de esta fusi?n, de dos estudios en Hollywood: Nestor y Edendale . Nestor fue el primer estudio estable de Hollywood. Propiedad de l? compa??a independiente Centaur Films, originaria de Bayonne (New Jersey) y dirigida por los hermanos Horsley, se construy? en 1911 en una antigua f?brica clandestina de bebidas, en la esquina de Sunset Boulevard y Grower Street. Edendale, situado en lo que hoy es el barrio Echo Park de Los Angeles, fue el primer estudio que se construy? en la Costa Oeste (en 1909) y curiosamente perteneci? a uno de los socios del consorcio MPPC, Selig Polyscope, cuyo propietario, el "coronel" Selig, hab?a sido el primero en descubrir los muchos alicientes de la soleada California: favorables condiciones atmosf?ricas, mano de obra barata, variedad de paisajes exenciones tributarias, m?dico suministro de agua y energ?a el?ctrica, proximidad a la frontera mexicana, etc.

Bauman fue nombrado primer presidente de la compa??a, Pat Powers vicepresidente y Laemmle tesorero. Pero a las pocas semanas Laemmle recuper? el mando y eligi? como segundo a su fiel amigo Robert H. Cochrane.

La principal estrategia de producci?n del nuevo estudio consist?a en utilizar estrellas baratas para hacer modestos filmes de acci?n, cuya exhibici?n se concentrar?a sobre todo en peque?as poblaciones y en salas de reestreno. El primer film Universal fue The Dawn of Netta (1912), dirigido por Tom Ricketts, y era de dos rollos. Con la nueva firma habr?a de producir Traffic in Souls (1913),el primer gran ?xito dirigido por George Loane Tucker, que recaud? en taquilla m?s de medio mill?n de d?lares, uno de los primeros retratos de la trata de blancas ofrecidos por la pantalla. Basado en los informes del entonces fiscal del distrito de Nueva York, Charles S. Whitman, fue dirigido por George Loane Tucker y protagonizado por Ethel Grandin. Como cab?a esperar habida cuenta del atrevimiento del tema, recaud? 500.000 d?lares en su primer a?o de exhibici?n.

Menos escabroso para la siempre pacata sociedad estadounidense fue Neptune's Daugther (1914), una fantas?a acu?tica protagonizada por Annette Kellerman, la campeona australiana de nataci?n, dirigida por Herbert Brenon en las Bermudas. Los resultados de la taquilla no habr?an de ir a la zaga de los beneficios obtenidos por Traffic in Souls: s?lo en su primera semana en la cartelera, Neptune's Daugther recaud? 5.000 d?lares. Ese mismo a?o la Universal se har?a con los servicios de Allan Dwan, otro ilustre pionero, sin duda el m?s prol?fico director de Hollywood , que rodar?a con ellos treinta y cinco pel?culas en s?lo dos a?os. Seg?n Bogdanovich, que lo utiliz? como supervisor para Nickelodeon, Dwan dirigi? por lo menos cuatrocientas pel?culas y produjo, escribi? o supervis? muchas m?s. En su m?s fruct?fero per?odo (1916-1925) trabaj? repetidamente con las grandes estrellas del cine mudo Douglas Fairbanks y Gloria Swanson. El primero protagonizar?a, entre otras, La costumbre de la dicha (The Habit of Happiness, 1916) Odio de razas (The Half-Breed, 1916): La locura de Nueva York (Manhattan Madness, 1916), El moderno mosquetero (A Modern Musketeer, 1918), El exc?ntrico (Mr Fix-lt, 1918), En la tierra del moro (Bound in Morocco, 1918) o Rob?n de los Bosques (Robin Hood, 1922). Por su parte, Gloria Swanson, tras su plet?rica etapa cor Cecil B. DeMille, rodar?a a las ?rdenes de Dwan varios t?tulos importantes de su filmograf?a como Zaza (Zaza, 1923), A Society Scandal (1924), Juguete del placer (Manhandled, 1924), Su primer amor (Her Love Story, 1924), La favorita de la Legi?n (Wages of Virtue, 1924), Esclava del pasado (The Coast of Folly, 1925) o De la cocina al escenario (Stage Struck, 1925), finalizando su colaboraci?n con el director canadiense con la pel?cula sonora ?Qu? viudita! (What a Widow!, 1930).

En 1914 comenzaron los populares seriales en varios episodios como el titulado Lucille Love, Girl of Mistery, dirigido por Francis Ford (hermano de John), y se rodaron pel?culas m?s ambiciosas como Jane Eyre, The Merchand of Venice, The Tragedy of Whispering Creek (con lon Chaney, dirigida por Allan Dwan) o Neptune's Daughter (siete rollos rodados en las Bermudas para lucimiento de la nadadora australiana Annette Kellerman).

Ese mismo a?o el paternal Laemmle, a quien todos los empleados se refer?an como "t?o Carl", compr? por 165.000 d?lares el Rancho Taylor en el valle de San Fernando a ocho kil?metros al norte de Hollywood,y construy? all? mismo su sue?o dorado: Universal City. La creaci?n de este inmenso estudio, que fue inaugurado solemnemente el 15 de marzo de 1915 y cuyas puertas se mantuvieron en todo momerto abiertas al p?blico, ser?a la inevitable proyecci?n de la desbordante megaloman?a del simp?tico, impulsivo y un poco alocado magnate del cine, cuyo nombre aparec?a impreso por todas partes, incluso en los carteles de "No pisen la hierba". La primera pel?cula rodada ?ntegramente en Universal City fue el peplum Damon and Pythias (1914), que se estren? antes de la apertura oficial del estudio. Esas fueron sus principales credenciales cuando la Universal march? a Hollywood. Corr?a 1914.

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John Carradine junto a tres leyendas del cine de terror: Vicent Price, Christopher Lee y Peter Cushing


SE INAUGURA LA UNIVERSAL CITY

Los estudios originales de la Universal en Hollywood se abrieron en la esquina de Sunset Boulevard con Gower Street. Ya desde sus primeras filmaciones fue un emplazamiento transitorio. Laemmle acariciaba la idea de crear una aut?ntica ciudad en la que pudieran rodar sus realizadores y acab? construy?ndola en el Rancho Taylor - 250 acres que se extend?an en Lankershim, cinco millas al norte de Hollywood-, que orden? adquirir a tal efecto por 3.500 d?lares a Isidore Berstein, su apoderado en la Costa Oeste. Las obras comenzaron en junio de 1914. Cuando se dieron por concluidas, el coste final de la Universal City se cifr? en 165.000 d?lares. Damon and Pythidas, un peplum de seis rollos dirigido por Otis Turner, fue la primera producci?n que acogieron los nuevos decorados. En ellos se reprodujo la batalla de Siracusa, para la que se emple? a miles de extras. La inauguraci?n oficial de la Universal City se celebr? el 15 de marzo de 1915, cuando la "grandilocuencia" y el colosalismo de Damon and Pithias ya hac?an hablar de ella.

Los cientos de visitantes al solemne acto no sal?an de su asombro ante las ciudades y los pueblos que all? se reproduc?an fielmente. Ni las grandes productoras dispon?an de estudios parecidos. El zoo de la Universal contaba con 30 leones, 10 leopardos, varios elefantes, docenas de monos e innumerables caballos, perros y gatos. Todo ello, seg?n declaraba uno de los ejecutivos de Laemmle en una publicaci?n corporativa, obedec?a a un ?nico fin: "hacer que la gente riera y llorara, descubriendo todo el mundo desde sus butacas".

Faltaban a?n muchos a?os para que la siniestra casa del Norman de Psicosis se convirtiera en uno de los principales atractivos de la singular villa, pero los decorados de algunas de las 250 cintas que se rodaron en los 24 meses que siguieron a la inauguraci?n oficial del estudio fueron haciendo las delicias de los primeros visitantes. En el cine, nunca mejor dicho, el silencio era oro y el t?o Carl, como ya se conoc?a familiarmente a Laemmle, decidi? cobrar 25 centavos por cabeza a los 500 visitantes que recib?a a diario su estudio. Las visitas guiadas hab?an de prolongarse hasta la llegada del sonoro. El silencio absoluto que requer?a la filmaci?n de las primeras producciones habladas impidi? el trasiego de visitantes hasta que los m?todos de insonorizaci?n, surgidos a?os despu?s, volvieron a llevarles a este particular parque tem?tico.

Pero no era el circo de los turistas lo que all? contaba. Lo importante eran las pel?culas, cintas que empezaban a ser realizadas por George Marshall, Rex Ingram, Jack Conway... Sus protagonistas fueron Carmel Myers, Priscilla Dean, Edith Roberts, Mae Murray, Frank Mayo y, por supuesto, Lon Chaney y Harry Carey, una de las primeras estrellas del western. Aunque, he de insistir, este g?nero no fue el fuerte de la Universal, John Ford - a?n Jack - firm? para ella su primera cinta como realizador, El tornado, una producci?n de dos rollos realizada en 1917. Fue all?, en la Universal City, donde el maestro conoci? a Carey, a quien rindiera un emotivo homenaje en Centauros del desierto (1956), al indicar a John Wayne en la secuencia final que se cogiera el brazo como lo hacia esta "estrella de las primeras pel?culas del oeste".


"EL NI?O PRODIGIO"

En 1915 la gran U, como empez? a conocerse la compa??a, rod? unas doscientas cincuenta pel?culas, la mayor?a de dos rollos, y un buen n?mero de seriales. Aunque lo ignoraba casi todo sobre t?cnica cinematogr?fica, el en?rgico y ambicioso Laemmle reorganiz? a fondo la estrategia del estudio, estableciendo tres ramas de producci?n, cada una con su sello propio: "Red Feather", encargada de las pel?culas de bajo presupuesto; "Bluebird", de l?nea algo m?s ambiciosa; y "Jewel" para los ocasionales filmes de prestigio. Su escalaf?n de directores contaba con, entre otros, George Marshall, Jack Conway, Rex Ingram, Robert Z. Leonard o Lois Weber, una de las primeras mujeres que se pas? a la direcci?n tras acceder a Hollywood como actriz y guionista. Pero esta escueta n?mina pronto se engrosar?a con el lanzamiento de dos nuevos talentos: John Ford, que a la sombra de su hermano Francis hab?a comenzado como atrezzista, actor y ayudante hasta desembocar en la direcci?n, en la que debut? con el western The Tornado (1917), y Erich von Stroheim, que logr? ganarse la confianza del t?o Carl, inmigrante centroeuropeo como ?l y asimismo de habla alemana, para produc?r una adaptaci?n de su obra teatral The Pinnacle, escrita, tres a?os antes, de la que ser?a a la vez autor, director e int?rprete, y que, por razones estrictamente comerciales, acabar?a por llamarse Coraz?n blindado (Blind Husbands, 1918), convirti?ndose en el t?tulo m?s prestigioso de la Universal hasta esa fecha.

El aplauso obtenido por Coraz?n blindado, como se ver? m?s adelante, fue determinante para que Laemmle tambi?n se convirtiera en uno de los primeros en impulsar cierta idea que inspiraba a los responsables del viejo Hollywood: producir peri?dicamente, entre los titulos exclusivamente comerciales, pel?culas. de calidad, independientemente de los beneficios que dieran en taquilla. Dirigidas a la cr?tica y a un p?blico m?s exigente, esas cintas se conceb?an con un ?nico y loable inter?s: dar prestigio a su productora. L?stima que sea ?sta una costumbre en desuso en el Hollywood de nuestros d?as.

El que estaba llamado a inaugurar la n?mina de los latin lovers, Rodolfo Valentino - a?n de Valentina -, hizo su primera aparici?n dando la r?plica a Carmel Myers en A Society Sensation, una comedia de bulevar dirigida por Paul Powell en 1918; Erich von Stroheim - "el hombre al que a usted le gusta odiar", seg?n rezaba la publicidad de la casa - lleg? a la Universal en 1919 para rodar su primera cinta, Coraz?n blindado. Carlos Fern?ndez Cuenca apunta: "Stroheim le propuso (a Laemmle) hacer una pel?cula de la que ser?a a la vez autor, director e int?rprete: le cont? el argumento, le explic? sus puntos de vista para la realizaci?n y sali? de all? con el contrato firmado, a raz?n de 130 d?lares de sueldo semanal". Ambientada en una estaci?n alpina, sus secuencias nos cuentan la seducci?n de la esposa de un cirujano estadounidense por parte de un refinado militar austriaco encarnado por el propio Stroheim. Como habr?a de ser habitual en el maestro, el presupuesto inicial, cifrado en 5.000 d?lares, se dispar? hasta los 20.000. La inversi?n fue recuperada con creces: Coraz?n blindado se convirti? en uno de los grandes ?xitos de 1919. "Carl Laemmle considerar?a siempre a este filme entre los que m?s le satisfac?an de los much?simos que produjo" escribe Fern?ndez Cuenca.

El plantel de estrellas del estudio tampoco se quedaba atr?s: Harry Carey, Lon Chaney, Mae Murray, Carmel Myers, Edith Roberts, Frank Mayo o Priscilla Dean. Y ocasionalmente cont? hasta con el mism?simo Rudolph Valentino, cuando todav?a no era una estrella y se limitaba a lucir en la pantalla su palmito de latin lover, haci?ndose llamar Rodolfo de Valentina. Tras su breve aparici?n en A Society Sensation (1918), dirigida por Paul Powell, su qu?mica con la estrella de la casa Carmel Myers convenci? a Powell para emparejarlos de nuevo en All Night (1918). Y un a?o despu?s Robert Z. Leonard lo eligi? para acompa?ar a Mae Murray, su esposa en la vida real, en sendos dramas rom?nticos: Gloria, la gloriosa (The Delicious Little Devil, 1919) Y The Big Little Person (1919).

Una de las primeras obras maestras de la Universal al menos una de las m?s antiguas de cuantas se conservan, tambi?n fue obra de Stroheim. La produccj?n de Esposas fr?volas (1922), el t?tulo en cuesti?n, cost? algo menos de 1.000.000 de d?lares y su rodaje se prolong? durante doce meses debido a la complejidad det proyecto. H. Cochrane, vicepresidente de la productora y responsable de su publicidad, se encarg? en persona de que la envergadura de la nueva cinta de Stroheim fuera aireada convenientemente en peri?dicos y revistas del mundo entero. Por encima de todas estas publicaciones, un anuncio luminoso instalado en la esquina de la neoyorquina calle 44 con Broadway - es decir, en plena Times Square - daba puntual informaci?n de las cantidades gastadas por la productora en la nueva realizaci?n de Stroheim.

Tal vez por ello Esposas Fr?volas recaud? el doble de su coste. Su gui?n era original del realizador. ?l mismo lo protagonizaba, dando vida a un vividor sin escr?pulos que se hace pasar por un conde ruso afincado en Montecarlo. Vali?ndose de su falsa identidad, el impostor seduce a la esposa de un diplom?tico norteamericano que disfruta de vacaciones junto a su marido en el principado. La turbulencia sexual de esta cinta, uno de los grandes mitos del cine silente, llam? la atenci?n tanto como la fiel reproducci?n del casino de Montecarlo - y de toda la plaza donde se encuentra - incluida en ella.

Pero el gran acierto del t?o Carl en aquella incierta ?poca fue el descubrimiento de otro jovenc?simo talento: Irving Thalberg (1899- 1936), que en lo sucesivo ser?a el principal responsable de la nueva orientaci?n del estudio basada en planes m?s ambiciosos y costosos, y con el tiempo desarrollar?a una deslumbrante carrera en Hollywood, fatalmente truncada por una muerte prematura. Hijo tambi?n de inmigrantes alemanes, Thalberg empez? a trabajar a los diecinueve a?os en la oficina de la Universal en Nueva York, cobrando treinta y cinco d?lares a la semana, y enseguida se convirti? en secretario particular de Laemmle. En 1919 fue transferido a Hollywood y en pocos meses, cuando s?lo contaba 21 a?os, logr? el cargo de jefe del estudio encargado de la producci?n. El t?o Carl debi? de ver en ?l ese innegable talento que pronto todos le reconocer?an, esa mezcla de audacia y capacidad de mando que hac?an de ?l el modelo perfecto del h?roe rom?ntico seg?n lo entend?a el escritor Scott Fitzgerald, a quien inspirar?a su Monroe Stahr, el visionario protagonista de su in acabada novela El ?ltimo magnate, fiel a un sentido aristocr?tico de la virtud que anta?o parec?a haber existido en Estados Unidos y con una idea ciertamente candorosa acerca del bienestar general.

La impronta de Thalberg se dej? notar muy pronto en el estudio por la mayor envergadura de los proyectos acometidos. Lo cual no le impidi? dejar marcharse a John Ford y tener continuos roces con Stroheim, que acababa de obtener otro gran ?xito con La ganz?a del diablo (The Devil's Passkey, 1919). Aunque los d?as de las pel?culas de una bobina ya hab?an quedado definitivamente atr?s, las seis horas del montaje inicial propuesto por el realizador a la productora - que habr?an de exhibirse con un descanso entre ambas, o incluso en jornadas distintas - resultaron excesivas a la empresa. Ante este panorama, aunque Stroheim contaba con las simpat?as de Laemmle, no fue suficiente para que Irving Thalberg - conocido como el "Ni?o de Las Maravillas" porque con tan s?lo 20 a?os se hab?a convertido en el jefe de producci?n de todo el estudio - le mantuviera al frente del filme. Esa falta de entendimiento con el irascible director vien?s se acentu? cuando se empe?? en reducir los catorce rollos (tres horas y media de proyecci?n) de Esposas fr?volas (Foolish Wifes, 1922), la m?s lujosa producci?n acometida por el estudio hasta entonces , a diez, y finalmente lo despidi? durante el rodaje de Los amores de un pr?ncipe / El carrusel de la vida (The Merry-Go-Round, 1923), encargando a Rupert Julian que finalizara la pel?cula. Unos meses despu?s (el 23 de febrero de 1923) abandonar?a definitivamente la Universal para pasarse a la Metro Goldwyn Mayer (curiosamente el nuevo patr?n de Stroheim), que le ofreci? el cargo de vicepresidente y el suculento sueldo de seiscientos d?lares a la semana. El hombre a quien el p?blico gustaba odiar fue sustituido por Rupert Julian. La expulsi?n marc? el comienzo de la legendaria serie de trabas e impedimentos que dificultarian, hasta acabar por ponerla fin, la carrera del gran Erich von Stroheim. Tal vez fuera ?l el primer cineasta maldito. La causa, seg?n rezaba un texto aut?grafo incluido en la contraportada de sus memorias, era que nunca hab?a ocultado aquello "de lo que la cortes?a y el buen tono quieren que no se hable, porque lo que se hace a escondidas explica el comportamiento a plena luz, y no es posible disociarlos".

Este imprevisto abandono no le impidi? asistir al estreno de El jorobado de Nuestra Se?ora de Par?s (The Hunchback of Notre Dame, 1923) , otra costosa pelicula "de ambiente" dirigida por Wallace Worsley y protagonizada por Lon Chaney, en la que ?l hab?a ,depositado grandes esperanzas - un a?o entero de preproducci?n, cuatro meses de rodaje y fastuosos decorados: se reconstruy? en el estudio la c?lebre catedral parislna (de la solidez de su construcci?n baste referir que se volvi? a utilizar para el remake de William Dieterle Esmeralda, la z?ngara (The Hulnchback of Notre Dame, 1939), con Charles Laughton y Maureen O'Hara, y que se conserv? hasta ser destruida por el fuego en el incendio que arras? el estudio en 1967) - y que efectivamente obtuvo un gran ?xito de cr?tica y p?blico.

Esta singular pel?cula, que confirm? a Lon Chaney como un apreciable maestro del maquillaje, gracias a su lograda caracterizaci?n del jorobado Quasimodo, verdadera "g?rgola viviente" de la catedral parisina, fue pr?cticamente la primera incursi?n de la Universal en el g?nero de terror (en realidad se le adelant? Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1913), de Herbert Brenon, protagonizada por King Baggott, pero se trata de un mediometraje de menos de cinco bobinas), aunque Thatberg seguramente no estaria de acuerdo con esta denominaci?n. Lo que ?l pretend?a m?s bien era un espectacular fresco hist?rico a la manera de Las dos huerfanitas (Orphans of the Storm, 1922), de Griffith, pues la pel?cula conten?a muchos de los ingredientes que se asocian a esa joya del cine mudo, incluso el rescate final de la hero?na. Pero, a pesar de sus aparatosas secuencias, la personalidad de Chaney se impuso claramente sobre la de Wordsley y el resultado fue un film verdaderamente terror?fico con el que nac?a el primer gran "monstruo" de Hollywood, con la particularidad de que fue el mismo actor quien dise?? su eficaz disfraz: tanto el arn?s con que se sujetaba la joroba como su maquillaje facial, construido mediante capas, a base de pegamento (goma) y algod?n.

Dos a?os m?s tarde, el abnegado Chaney (1883-1930), m?ximo especialista en personajes cuyo denominador com?n era la malformaci?n f?sica (y en ocasiones la deficiencia mental), se hab?a convertido ya en una luminaria de Hollywood, y tratar?a de repetir suerte con El fantasma de la ?pera (The phantom of the Opera, 1925), adaptaci?n bastante fiel de la novela de Gaston Leroux, dirigida por Rupert Julian.

Ignorando los consejos de Thalberg para que abandonase la Universal y fichara por la Metro, el actor se empe?? en interpretar al que ser?a su m?s famoso personaje: el atormentado compositor Erik, maltratado por la vida y rechazado por la sociedad burguesa en beneficio de otros m?s mediocres, que se refugia en las l?bregas catacumbas del Teatro de la ?pera de Par?s y, escondiendo tras una m?scara su rostro desfigurado por un incendio, se hace pasar por un fantasma para tratar de conseguir que triunfe una joven cantante de la que est? secretamente enamorado.

Siguiendo de cerca la descripci?n del texto literario, su maquillaje inclu?a una falsa calva, p?mulos acentuados, orejas pegadas hacia atr?s, implantes en los agujeros nasales y dientes de gutapercha. El resto - confiesa el propio Chaney - se consigui? con "el uso de pintura con las sombras adecuadas y en los lugares precisos". El f?lm, que inclu?a la novedad del color en algunas secuencias clave, habr?a mejorado, sin duda, de haberlo dirigido Browning, pero aun as? cosech? un formidable ?xito en un a?o en que la afluencia a las salas disminu?a por culpa de la radio y hab?a una fuerte competencia, por lo que fue considerado nefasto para la industria cinematogr?fica, aunque contemplado retrospectivamente es posible que fuera el mejor de toda la historia de Hollywood.

Ese a?o se estrenaron, adem?s de El tr?o fant?stico (The Unholy Three), de Browning, protagonizada igualmente por Chaney. un singular ramillete de alhajas: La quimera del oro (The Gold Rush), de Chaplin; La viuda alegre (The Merry Widow), de Stroheim; El mundo perdido (The Lost World), de Harry Hoyt; La fiera del mar (The Sea Beast), de Millard Webb, con John Barrymore; Don Q, hijo del Zorro (Don Q, Son of Zorro) de Donald Crisp, con Douglas Fairbanks; La peque?a Anita (Little Annie Rooney), de William Beaudine, con Mary Pickford; Y supo ser madre (Stella Dallas), de Henry King, con Ronald Colman; etc.


EL CLAN FAMILIAR

La marcha de Thalberg oblig? a Laemmle a estructurar el estudio, dando nuevas muestras del nepotismo que tanto juego hab?a desempe?ado en sus comienzos empresariales. Emest Laemmle, hijo de su hermano Sigmund, fue asignado responsable de las versiones alemanas y lleg? a dirigir algunas pel?culas de bajo presupuesto. Lo mismo ocurri? con otro sobrino, Edward Laemmle, que entre 1922 y 1928 dirigi? m?s de una docena de peliculas "Red Feather", logrando traspasar la criba del sonoro y asentarse como director hasta 1935, poco antes de que su t?o perdiera el control del estudio. Otros beneficiarios de la familia fueron: Alfred Stern, hijo de su hermana, que fue nombrado ayudante con s?lo veinte a?os; su sobrino en segundo grado, William Wyler, que fue llamado a Hollywood y all? aprendi? su oficio desde los escalones m?s bajos acabando por dirigir una modesta serie de westerns de dos rollos como El rayo perezoso (Lazy Lightning, 1926), El rancho robado (Stolen Ranch, 1926), Polvo del desierto (Desert Dust, 1927), El caballero de la frontera (Border Cavalier, 1927) o Los jinetes del trueno (Thunder Riders, 1928); por no citar a su sobrina Rebecca Beth Laemmle, que se hac?a llamar Carla en honor a su dadivoso t?o, y comenz? una carrera como actriz, apareciendo como bailarina en El fantasma de la ?pera, aunque no pasar?a de interpretar a la despistada jovencita con gafas y cofia que al comienzo de Dr?cula (Dracula, 1931) est? leyendo un folleto tur?stico en la diligencia que traslada a Renfield al coraz?n de los C?rpatos y se cae de bruces sobre otro pasajero como consecuencia del traqueteo, si bien la suya fue la primera voz que se escuch? en una pel?cula de terror, pronunciando la c?lebre frase: "Entre las escarpadas cumbres que rodean a Collado Borgo se encuentran desmoronados castillos de ?pocas pasadas". De todos ellos, s?lo Wyler confirmar?a la confianza en ?l depositada.

Sin embargo el gran heredero del poderoso capitoste ser?a su hijo Julius (1908-1979), que pronto adoptar?a el nombre de Carl Junior. Con s?lo diecis?is a?os, Junior empez? a rodar cortometrajes relacionados con la vida acad?mica en la universidad donde estudiaba, y nada m?s cumplir los veintiuno se convirti? en responsable m?ximo de todas las producciones de la gran U. El ?xito del musical sonoro El rey del jazz (King of jazz, 1930), de John Murray Anderson, y de la pel?cula b?lica Sin noved?d en el frente (All Quiet in the Western Front, 1930), de Lewis Milestone, que obtuvieron los primeros Oscar para el estudio (mejor direcci?n art?stica para Herman Rosse en la primera, y mejor pel?cula y director en la segunda), labraron la fama de Junior, cuyo aspecto juvenil y esbeltez (aunque, al igual que su padre, med?a poco m?s de un metro cincuenta), as? como su osad?a, displicencia y dandismo contrastaban con la vetustez, mojigater?a, rusticidad y gracejo de su padre.

Con su inconfundible clavel en la solapa, el pimpante Junior andaba siempre rodeado de apostadores y aficionados a las carreras de caballos, y para ser admitido a su despacho hab?a que solicitar audiencia con mucha antelaci?n al simp?tico Buddy Daggett, su secretario, siendo lo normal una espera de dos o tres horas, o tener que volver al d?a siguiente. Junior recib?a mientras le atend?a una manicura y sin dejar de hablar por tel?fono. Inconstante y veleidoso en el trato con los que trabajaban a sus ?rdenes, su mayor ambici?n art?stica iba acompa?ada sin embargo de una singular miop?a para reconocer el talento ajeno, como prueba contundentemente su negativa a darle una oportunidad al luego prestigioso director Preston Sturges, o su categ?rico rechazo a la debutante Bette Davis, a quien despach? alegando que ten?a "tanto sex appeal como Slim Summerville".

Pese al indiscutible ?xito de El jorobado de Nuestra Se?ora de Par?s y sobre todo de El fantasma de la ?pera, el periodo inmediatamente anterior al acceso de Junior a la direcci?n no fue especialmente brillante para el estudio, que produjo unas novecientas pel?culas, cosechando p?rdidas en la mayor?a. La t?mida apuesta de Laemmle por el legado del expresionismo alem?n dio algunos t?tulo de inter?s como El legado tenebroso (The Cat and the Canary, 1927) y El hombre que r?e (The Man Who Laughs, 1928), ambos dirigidos por Paulleni, otro inmigrante alem?n que encontr? cobijo en la Universal. como luego ocurrir?a con el h?ngaro Paul Fejos, el checo Karl Freund o el austriaco Edgar Ulmer, reclutados todos por Paul Kohner, reci?n nombrado director de operaciones en Europa.

Pero, a diferencia de la Metro o la Paramount, la Universal no dispon?a de una amplia cadena de salas de exhibici?n, sino que ten?a que vender sus productos por los pueblos, para lo cual el t?o Carl se invent? una f?rmula que a la postre result? infalible: ofrec?a lotes que consist?an en una pel?cula larga, un noticiario, un serial y un cortometraje de uno o dos rollos.

Con la llegada del sonido el estudio se plante? un cambio con vistas a ampliar sus posibilidades de competir en el gran mercado del cine que se avecinaba. El ?xito sin precedentes de Sin novedad en el frente y de los musicales El rey del jazz y Broadway (1929), dirigido por Paul Fejos y en el que Junior no tuvo reparos en gastarse un mill?n de d?lares, parec?a indicar que la gran U enfilaba sin miedo la senda de las producciones de "prestigio". Sin embargo el batacazo comercial sufrido por Great Expectations (1934), apenas mejorado con The Mystery of Edwin Drood (1935), basadas ambas en Dickens y dirigidas por Stuart Walker, cort? las alas al precavido Laemmle y salvo alg?n que otro t?tulo de inter?s - como los melodramas de John Stahl La usurpadora (Back Street, 1933), Imitaci?n de la vida (Imitation of Life, 1934) y Sublime obsesi?n (Magnificent Obsession, 1935), el drama de Frank Borzage ?Y ahora qu?? (Little Man, What Now? 1934), o la comedia Una chica angelical (The Good Fairy, 1936), escrita por Preston Sturges y dirigida por Willam Wyler -, el grueso de la producci?n sigui? centrado en seriales y westerns de bajo presupuesto. con una duraci?n de poco m?s de una hora, protagonizados por antiguas estrellas del mudo como Hoot Gibson, Tom Mix, Ken Maynard o Buck Jones. Y tuvo que ser un g?nero hasta entonces denostado y apenas frecuentado el que se llevar?a el gato al agua, abriendo una etapa de prosperidad para el estudio de la que tan necesitado estaba.

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Christopher Lee con Barbara Shelley, un Dr?cula que incorpor? el aspecto sexual



RECETA GOTICA

El cine norteamericano hab?a explorado ya con ?xito el nuevo fil?n del terror en el periodo mudo, obteniendo ?xitos nada desde?ables, como las primeras versiones (hoy perdidas) de Frankenstein, y otras adaptaciones literarias como The Lunatics (1912), de Thomas Edison, basada en el relato de Poe El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether, La conciencia vengadora (The Avenging Conscience, 1914), de David W. Griffith, seg?n el cuento de Poe El coraz?n delator, o El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de John Stuart Robertson, versi?n del cl?sico de Stevenson. De la afortunada asociaci?n del director Tod Browning (1882-1962) y el actor Lon Chaney (1883-1930), los llamados "ap?stoles de lo macabro", surgi?, dejando aparte algunos melodramas y thrillers, una interesante tr?ada terror?fica basada en lo que luego ser?a una constante del cine de aqu?l: la monstruosidad f?sica. Con el ?xito de El tr?o fant?stico (The Unholy Three, 1925), Garras humanas (The Unknown, 1927), y en especial La casa del horror (London After Midnight, 1927), la Metro capitaliz? el tir?n que Chaney dio cuando se convirti? en el "hombre de las mil caras" (el apelativo parece haber sido utilizado por vez primera por los publicitarios de la Universal para lanzar en 1922 la pel?cula "Jewel" The Trap, de Robert T. Thornby, en la que el polifac?tico actor interpretaba a un simp?tico trampero de lobos. Sin embargo, el actor brit?nico Doug Bradley, que dio vida al "jefe cenobita" Pinhead en Hellraiser, los que traen el infierno (Hellraiserm 1987) de Clive Barker, refiere en su libro Monstruos sagrados; que el primero en recibir tal acreditaci?n fue su compatriota y en cierta medida colega Cecil Holland, conocido como "El padre de la profesi?n de maquillador". Lo cierto es que Chaney conoci? y admir? a Holland, e incluso prolog? su manual The Art of Make-Up for Stage and Screen, publicado en 1927, que se adelant? casi cuarenta a?os al imprescindible Monster Make-Up Handbook (1965) del maquillador norteamericano Dick Smith.

El trabajo m?s celebrado de Holland fue su extraordinario maquillaje de simio para el actor Bull Montana en El mundo perdido (The lost World, 1925), que le vali? ser contratado por la MGM en 1927 como jefe de su departamento de maquillaje, dise?ando el que luc?a Karloff en La m?scara de Fu-Manch? (The Mask of fu-Manch?, 1932), de Charles Brabin). Lon Chaney volvi? a ser llamado "el hombre de las mil caras" gracias a sus inolvidables interpretaciones de El jorobado de Nuestra Se?ora de Par?s y El fantasma de la ?pera.
Una vez m?s Laemmle hab?a dejado escapar a uno de los puntales de su empresa y Junior quiso enmendar el error de su padre tratando de recuperarlo. As? comenz? el inter?s del estudio por el g?nero terror?fico, que se centr? en los grandes arquetipos g?ticos.

Reci?n promocionado a jefe del estudio, el intemperante Junior, cuya mayor aspiraci?n consist?a en emular a Thalberg, no s?lo desplaz? a Kohner a la producci?n de versiones en lenguas extranjeras, sino que se apropi? del proyecto que este acariciaba de realizar una versi?n sonora basada en la adaptaci?n teatral de la obra de Bram Stoker Dr?cula, que por aquel entonces estaba triunfando en los escenarios. Al principio pens? respetar la elecci?n de Kohner: el actor alem?n Conrad Veidt para el papel principal y Paul Leni como director. Pero Leni falleci? repentinamente en septiembre de 1929 y Veidt prefiri? regresar a su pa?s de origen. Junior trat? entonces de negociar con la Metro el pr?stamo de Lon Chaney. Pero exist?a un problema a?adido: conseguir los derechos cinematogr?ficos de la viuda de Stoker, que estaba escarmentada por su nefasta experiencia con Murnau a prop?sito de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Synphonie des Grauens, 1922). Adem?s hab?a que llegar tambi?n a un acuerdo con Hamilton Deane y John L. Balderston, autores de la adaptaci?n teatral, as? como con el empresario de Broadway Horace Liveright, propietario de los derechos de dicha funci?n. Como primer paso, el astuto Junior adquiri? el primer tratamiento de gui?n escrito por Liveright en colaboraci?n con Balderston. Y gracias a la habilidad del agente del estudio Harold Freedman las delicadas negociaciones con Florence Stoker culminaron con ?xito.El remilgado Laemmle se resist?a, no obstante, a invitar voluntariamente al vampiro a su estudio, como era preceptivo.

No cre?a en las pel?culas de terror. Dec?a que eran "morbosas", que el p?blico no quer?a "esa clase de cosas". Pero al parecer Junior s? quer?a y el proyecto sigui? adelante, aunque condicionado a que lo protagonizara Lon Chaney. El primer guionista contratado a tal fin fue el reputado dramaturgo y periodista Louis Bromfield, ganador de un premio Pulitzer. Como la Universal pretend?a una versi?n de prestigio, la primera intenci?n de Bromfield fue alejarse bastante del texto teatral, del que hab?a tres versiones distintas, ninguna de las cuales ten?a mucho que ver con la novela. Sin embargo, como el estudio hab?a comprado los derechos de ambas, ten?a que combinarlas de alguna manera.

Bromfield rechaz? los dos tratamientos que le prepararon y volvi? a la novela. Su versi?n le pareci? a Junior demasiado ambiciosa, precisamente porque se ajustaba bastante al texto original de Stoker. Su personaje central combinaba al longevo y temible vampiro de la novela, de largos cabellos y bigotes blancos, con un rejuvenecido conde de Ville (tras llegar a Inglaterra y beber sangre), que encajaba perfectamente con el atildado petimetre de la funci?n teatral. Adem?s introduc?a un personaje c?mico para distender el desarrollo de la acci?n: una tal se?orita Tripplett, vecina del doctor Seward, que ayudaba involuntariamente a desenmascarar al vampiro durante una partida de bridge al comprobar que no se refleja en el espejito de mano que utiliza para empolvarse la nariz.

Sin embargo, el alto costo exigido por los decorados previstos ech? para atr?s al estudio. No obstante, la celeb?rrima escalera de piedra (dise?ada por John Ivan Hoffman) por la que desciende Dr?cula para recibir a Renfield al comienzo de la pel?cula (la misma por la que al final ascienden triunfantes Jonathan Harker y su esposa Mina), se conserv? en la versi?n definitiva. El resto de decorados, como ese delirante y tenebroso castillo con sus misteriosos pasadizos secretos, o esa fantasmag?rica cripta abovedada con sus inevitables telara?as y ata?des por el suelo, fueron realizados por Charles "Danny" Hall (1899-1968), antiguo escen?grafo brit?nico, que, tras dise?ar la famosa caba?a de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), pas? a la Universal, responsabiliz?ndose de la direcci?n art?stica de sus mayores logros - El fantasma de la ?pera, El legado tenebroso, El hombre que r?e, Broadway, The Last Warning (Paul Leni, 1928), y Sin novedad en el frente - hasta convertirse en el principal responsable de ese departamento durante los a?os treinta.

A las pocas semanas Bromfield fue sustituido por Dudley Murphy y el estudio anunci? a bombo y platillo que la pel?cula la dirigir?a Tod Browning, que ya hab?a trabajado con ellos entre 1918 y 1923, pasando de realizar modestas producciones "Bluebird" como ?C?al de las mujeres? (Which Woman, 1918) o La bella descarada (The Brazen Beauty, 1918), protagonizadas por la nueva y en seguida popular estrella Priscilla Dean, a pel?culas de m?s envergadura a mayor gloria de ella - como La rosa del arroyo (The Wicked Darling, 1919), en la que el director se cruz? por vez primera con el actor lon Chaney, o La ladrona exquisita (The Exquisite Thief, 1919), La virgen de Estambul (The Virgin of Stamboul, 1920), Fuera de la ley (Outside the Law, 1920), Bajo dos banderas (Under Two Flaggs, 1922) y Con la corriente (Drifting, 1923) - o para lucimiento de la reci?n llegada Mary MacLaren.

Browning acababa de ser despedido de la Metro por sus problemas con el alcohol, pero segu?a empe?ado en llevar al cine la novela de Stoker, que ya en 1927 hab?a planeado hacer con Chaney, bajo los auspicios de Thalberg, teni?ndose que conformar con esa ingeniosa transposici?n que fue La casa del horror.

La pareja Chaney/Browning era toda una garant?a para Laemmle, pero la muerte del actor trastoc? todos sus planes. La b?squeda de su sustituto fue ardua y laboriosa. Fueron muchos los actores probados. El primero de todos fue el secundario John Wray, con contrato vigente con el estudio, que acababa de interpretar al depravado sargento instructor de Sin novedad en el frente, luego se prob? a Jan Keith, un actor de formaci?n cl?sica y gran magnetismo personal, que acababa de intervenir en Abraham Lincoln (Abraham Lincoln, 1930), esa admirable obra maestra de Griffith que anticip? los principales logros del cine sonoro aunque incomprensiblemente le cerrase a su director las puertas de Hollywood, y luego fue Tigelino en El signo de la cruz (The Sign of the Cross, 1932), de Cecil B. DeMille, el conde Magnus en La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933), de Rouben Mamoulian, el p?rfido Rochefort en Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, 1935), de Rowland V. Lee, o el fara?n Rams?s II en Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956), de Cecil B. DeMille. Tambi?n se sometieron a prueba William Courtney, actor teatral procedente de Sroadway, donde estaba triunfando con la funci?n The Spider, el agradable gal?n de prominente mand?bula Chester Morris, rey de la serie B durante toda la d?cada de los treinta, y los centroeuropeos Paul Muni (polaco) - al que empezaban a llamar el "nuevo Lon Chaney" por su interpretaci?n en Seven Faces (1929) y que pronto se consagrar?a en Scarface, el terror del hampa (Scarface, shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks - y Joseph Sch?ldkraut (austr?aco), un apuesto y bigotudo gal?n rom?ntico, de brillante sonrisa, que hab?a interpretado al arist?crata que protege a Lillian Gish en Las dos huerfanitas, y acababa de protagonizar la primera versi?n del musical Show Boat (1929), dirigido por Harry Pollard, convirti?ndose bien pronto en un competente actor de reparto, que conseguir?a un Oscar en 1937 por su interpretaci?n del capit?n Dreyfuss en La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937) de William Dieterle. Bela Lugosi (1882-1956) que hab?a interpretado al vampiro en los escenarios con gran ?xito, finalmente obtuvo el codiciado papel, incluso se contact? con Florence Stoker para convencerla de que vendiera los derechos cinematogr?ficos a la Universal (y hasta obtuvo una rebaja, a propuesta del t?o Carl), sino que esgrimi? ante ?l su condici?n de h?ngaro. Aunque su caracterizaci?n poco o nada ten?a que ver con el conde que nos describe Stoker, lo cierto es que su plena identificaci?n con el personaje, enfatizando su aspecto m?s estereotipado con su excesiva m?mica. su voz meliflua y su atildada vestimenta (frac de cuello bajo, amplias solapas y faldones anchos y redondeados, sombrero de copa. zapatos de charol), marcar?a en lo sucesivo la imagen cinematogr?fica del vampiro por antonomasia.

Lew Ayres, protagonista de Sin novedad en el frente, iba a ser Jonathan Harker, pero a ?l el personaje que le interesaba interpretar era Renfield (que protagonizaba la aventura inici?tica en Transilvania y ten?a mucha m?s presencia) y no hubo acuerdo. Finalmente el papel lo desempe?? el canadiense David Manners (prestado por la First National), un gal?n que James Whale hab?a importado para Journey's End (1930), y que a la postre result? ser el mejor pagado de todo el elenco: dos mil d?lares a la semana frente a los quinientos que cobr? Lugosi. El resto del reparto mostr? una vez m?s la querencia teatral que animaba el proyecto: Helen Chandler, encasillada en papeles de ingenua en Broadway, fue elegida como protagonista femenina (Mina, convertida en hija del doctor Seward por un inexplicable capricho de los guionistas); Dwight Frye, un actor pulcro y de escasa talla, procedente tambi?n del teatro, se hizo con el codiciado papel de Renfield, mostrando una vena de locura y una densidad emotiva que ning?n otro int?rprete posterior pudo nunca igualar; y el crucial personaje de Van Helsing recay? l?gicamente en Edward Van Sloan, un reputado actor teatral de San Francisco que ya lo hab?a interpretado con propiedad en las tablas.

El rodaje comenz? el veintinueve de septiembre de 1930 y termin? el quince de noviembre de 1930, sobrepasando ?nicamente en seis d?as el plan previsto, aunque Manners lo calificara de "extremadamente desorganizado". Lo cierto es que se agudizaron los problemas de Browning con el estudio.

El director se resisti? a algunos cambios propuestos por Junior, como, por ejemplo, eliminar la c?lebre frase de Dr?cula: "Morir... estar realmente muerto... debe de ser algo glorioso. Cosas mucho peores que la muerte acechan al hombre". Por otra parte, al pudibundo t?o Carl le molestaban las veladas insinuaciones bisexuales de Dr?cula y se empe?aba en que "s?lo deber?a atacar a mujeres". Pero en vez de hacerle caso, Browning acentu? descaradamente esa querencia del conde y en la secuencia inicial en la cripta de su castillo ?ste vampiriza a Renfield en lugar de dej?rselo a sus ?vidas esposas.

El director tuvo que ceder, no obstante, a las presiones de Laemmle para que utilizara m?s a Lugosi, cuyo escaso dominio del idioma ingl?s (ten?a que aprenderse el di?logo fon?ticamente) dificultaba el rodaje, ya que su intenci?n inicial era no mostrar apenas al vampiro, como ocurre en la novela, para lograr as? un mayor impacto. Estos cambios forzados y las continuas presiones para reducir gastos acabaron por exasperar a Browning, que adem?s sufri? la humillaci?n de ver c?mo la versi?n "hispana" dispon?a de m?s medios que la suya, Entre unas cosas y otras, al final fue acusado (al parecer sin fundamento) de excederse en m?s de ochenta cinco mil d?lares sobre el presupuesto aprobado y se le neg? el derecho al montaje definitivo.

Laemmle en persona asisti? a una preview a finales de noviembre de ese mismo a?o y orden? suprimir m?s de quince minutos e incluir numerosas tomas adicionales (sobre todo del histri?nico Lugosi haciendo muecas), eliminando o volviendo a rodar varias secuencias enteras y acortando otras, hasta reducir los 84 minutos de la versi?n original a s?lo 75.

La copia definitiva de Dr?cula desagrad? profundamente a Browning, ya que los cortes y a?adidos afectaban tanto a su visi?n del personaje y de la historia, como al ritmo con que ?l quer?a contarla, pero tampoco gust? a los directivos del estudio, que protestaron de su excesiva depedencia de la, para ellos ya caduca, est?tica del cine mudo. En efecto, lo que m?s choca en una primera visi?n es el rotundo silencio que acompa?a a la acci?n y su casi inexistente banda sonora, que s?lo utiliza brevemente (en los cr?ditos) el tema de "El lago de los cisnes'' de Chaikovski y unos pocos fragmentos de Wagner (la Obertura de "Los maestros cantores de Nuremberg") cuando el vampiro visita la sala de conciertos (entrando en contacto con Seward, Harker, Mina y Lucy), aparte de unos pocos compases no identificados de una caja de m?sica en la secuencia en que Mina se burla de la profunda impresi?n que el conde le ha causado a Lucy. Sin embargo, una reciente restauraci?n de la pel?cula, realizada en 1991, revela que en realidad no era tan muda y que los efectos sonoros que inclu?a (como el viento en la secuencia en Transilvania) eran imperceptibles a causa de imprevistos problemas en la grabaci?n.

Con todo, la pel?cula segu?a siendo una recapitulaci?n de temas afines a Browning: el conde Dr?cula que interpreta Lugosi no es, despu?s de todo, m?s que un superchero charlat?n de feria, que viste con afectaci?n y se presenta a s? mismo de manera extremadamente teatral, ocultando sus verdaderos or?genes para medrar en sociedad, vali?ndose en todo momento de sus apreciables dotes hipn?ticas (pr?cticamente hipnotiza a todas sus v?ctimas: la florista callejera en Londres, Lucy, la enfermera que cuida de Mina, la propia Mina... e incluso lo intenta con Van Helsing, estableci?ndose una lucha de voluntades en la que este ?ltimo vence, rechazando al vampiro mediante un crucifijo); y Renfield recuerda bastante a los hombres salvajes de las ferias de atracciones. El estreno fue en el Roxy Theatre de Nueva York, el doce de febrero de 1931. Todo un ?xito.
Publicado por maf.1 @ 21:43  | ARTICULOS
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