MONSTERPIECE

La consecuencia inmediata del inesperado triunfo de Drácula fue la nueva apelación del estudio al universo gótico. Richard Schayer, jefe del departamento de guiones, y a la vez experto guionista de, entre otras, El cameraman (The Cameraman, 1928), de Buster Keaton, convenció a Junior de que debían seguir por aquel camino y sugirió una nueva adaptación, esta vez sonora, de otro texto clásico del género: la novela Frankenstein, de Mary W. Shelley, cuyas anteriores versiones cinematográficas ya no se conservaban.

El escritor y cineasta francés Robert Florey, afincado en Hollywood desde 1921, recibió el encargo de su amigo Schayer (gran aficionado a los cuentos de miedo) de escribir una primera sinopsis de cinco páginas. Siguiendo los mismos pasos que para Drácula, Laemmle adquirió los derechos de la obra teatral de Peggy Webling (basada en la novela de Shelley), que todavía se representaba con éxito en Londres, y encargó el guión a Garrett Fort, que había escrito la anterior. En el mismo set de Drácula llegó a rodarse, a modo de prueba, la secuencia de la creación del monstruo (dos rollos completos) con Lugosi, Edward Van Sloan, Dwight Frye y dos actores secundarios para los papeles de Victor y Henry. El rodaje, dirigido por Florey con fotografía de Paul Ivano, duró tres días y una vez montado tenía una duración de veinte minutos.

Pero cuando el atrabiliario Junior vio la prueba, dejó en suspenso el proyecto, arguyendo que no le gustaba el guión, lo cierto era que Junior prefería que dirigiese la película el reciente fichaje del estudio, el británico James Whale (1896-1957), a quien Laemmle había contratado por cinco años con un salario inicial de dos mil quinientos dólares semanales (los comienzos del sonoro obligaron a los estudios a buscar directores de origen teatral que fueran expertos en diálogo. Como tantos otros, Whale había llegado a Hollywood en 1929, contratado por la Paramount a razón de quinientos dólares semanales). Pronto se convertiría en el "As" de la Universal. Contento por el éxito alcanzado con El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, 1931), Junior le había ofrecido ya alrededor de treinta argumentos, pero le hizo especial hincapié en su proyecto de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1932). En contra de lo que muchos suponen, Whale no estaba especialmente interesado por el género de terror. Los horrores que había vivido en el frente de la primera guerra europea le habían vacunado, dotándolo de un humor patibulario, fundamental para la supervivencia del soldado (reírse de la omnipresencia de la muerte), y por ello tenía tendencia a contemplar el terror bajo una óptica de siniestra comedia negra. Si finalmente aceptó fue por la envergadura del proyecto y sobre todo para que no lo encasillaran como realizador de películas bélicas.

Desplazado Florey del proyecto, Francis Edward Faragoh, que acababa de ser nominado al Oscar al mejor guión por Hampa dorada (Littfe Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy, le reemplazó como colaborador de Garrett Fort. Whale hizo retocar el guión, modificando su romántico planteamiento inicial, más próximo a la novela, para convertirlo en una estilizada fábula aleccionadora en contra de la arrogante amoralidad de la ciencia moderna, un ingenuo estudio de terror, a la manera de los clásicos del cine expresionista alemán, contado con sencillez y decidido propósito de asustar. Su simpatía por el monstruo como víctima desvalida no encajaba con la caracterización de Lugosi, que lucía una enorme peluca, inspirada sin duda en el autómata animado del film expresionista alemán El Golem (1920), de Paul Wegener, aunque mostraba una apariencia relativamente humana. Whale se dio cuenta de ello nada más ver la prueba. y aunque el estudio siguió insistiendo en utilizar al actor húngaro, a las dos semanas del rodaje dio marcha atrás y descartó definitivamente su participación. El departamento de prensa del estudio anunció, diplomáticamente, que Lugosi se negaba a interpretar un personaje que no hablaba, precisamente algo que le favorecía dado su deficiente inglés. Mas el actor, por su parte, alegó como razón fundamental que el público no lo reconocería bajo el maquillaje.

Le hablaron de un oscuro actor secundario especializado en villanos llamado Boris Karloff, que a él le había impresionado en El código penal (The Criminal Code, 1931), de Howard Hawks. Karloff estaba rodando en su mismo estudio el film de gángsters Soborno (Graft, 1931), de Christy Cabanne; y Whale fue a verlo durante un almuerzo. Su rostro demacrado, de rasgos bellamente cincelados, le fascinó. Esa noche, nada más llegar a su casa, se puso a dibujarlo, añadiendo marcadas prominencias huesudas. Jack Pierce utilizó los apuntes a lápiz de Whale, exagerando sutilmente los rasgos faciales del actor para crear su legendario maquillaje, construido mediante capas, a base de pegamento y algodón exclusivamente: una patética máscara cuadrangular, a la vez repulsiva y simpática, de abultada frente con una horrible cicatriz en la sien derecha, cutis cadavérico (Pierce tuvo la repentina ocurrencia de emplear una tonalidad verdosa, que en la fotografía en blanco y negro daba el adecuado gris cadavérico) sembrado de poros, falsos párpados de cera que semiocultaban los ojos (los llamados "ojos de lagarto") y les daban una sensación de pesadez, rictus labial conseguido a base de invisibles grapas metálicas, y, a ambos lados del cuello, los míticos electrodos por donde le insuflaron la vida.

A pesar de que los numerosos cambios con respecto a la novela lo convertían más bien en un vulgar homicida, que se limita a cometer asesinatos impremeditados, casi inevitables (caso del jorobado que le tortura con una antorcha) o puramente fortuitos (la niña María, otro préstamo de El Golem), Karloff logró una insuperable composición del desmadejado monstruo, mitad humano, mitad máquina, a medio camino entre la vida y la muerte, cuya contumaz maldad sólo es imputable al cerebro criminal que por error le suministraron (idea de Florey), pero que acabará por ser linchado por el encolerizada pueblo mediante el fuego, que Whale utiliza profusamente como metáfora del conocimiento, pero también del poder y de la destrucción.

La elección del resto del reparto fue un tira y afloja entre Junior y Whale, que logró imponer a su paisano y amigo Colin Clive para el papel del doctor Frankenstein en vez de Leslie Howard, como pretendía aquél, aceptando a cambio a la vivaracha Mae Clarke, efímera luminaria del estudio por aquellos años (descartada Bette Davis), además del ridículo cantante de opereta John Boles y dos ilustres supervivientes de Drácula: Edward Van Sloan y Dwight Frye, que dieron vida, respectivamente, al doctor Waldman (una especie de Van Helsing que sólo conserva del personaje de la novela su apellido) y al ayudante del barón, el jorobado Fritz, creado expresamente por los guionistas. La película alcanzó un gran éxito aunque el público se inquietó en sus butacas lo cual provocó que el estudio cambiara el final y suprimiera la escena donde arroja al lago a la niña, aunque últimas versiones han vuelto a incluir dicho plano, que es fundamental para comprender toda la secuencia, precisamente la más cercana al espíritu de la novela) y añadiera un breve prólogo en el que se alerta a los espectadores sobre lo que van a presenciar. Y con el tiempo acabaría por convertirse en la más famosa y perdurable película de monstruos, la perfecta monsterpiece, genuino prototipo de lo que Carlos Clarens denominó "escalofrío en la nuca": nada de truculencias, ni salpicaduras de sangre, la cámara jamás se recrea en las escenas de violencia: en lugar de mostrarla, la insinúa.

Y aunque la película tuvo dificultades con la censura en varios países, especialmente Canadá, Australia, Suecia, Checoslovaquia o Irlanda del Norte, su éxito no pudo enturbiarlo ni siquiera la maldición, a lo Tutankamon, que recayó sobre varios componentes del elenco. Es de sobra conocida la accidentada muerte de Whale, cuyo cadáver apareció flotando misteriosamente en su piscina de Amalfi Drive (en el lujoso barrio Pacific Palisades) el 29 de mayo de 1957, aunque luego se ha sabido que fue voluntaria ya, que dejó una nota de despedida que su representante ocultó oportunamente a la policía. Pero hubo otros fallecimientos no menos trágicos: en 1944 el actor Dwight Frye murió en Los Angeles de un ataque al corazón en pleno autobús cuando regresaba del cine con su hijo; el guionista Garrett Fort se suicidó la víspera de Halloween de 1945 en su casa de Hollywood; el doble de Karloff (un hispano llamado Benjamin Torralba) resultó ser un asesino de mujeres solitarias y fue ajusticiado en 1961; y una sobrina del actor se volvió loca y una Nochebuena, tras degollar a sus dos hijos con una navaja de afeitar, desapareció en el bosque y poco después la encontraron con la garganta segada de oreja a oreja.


EL REINADO DEL TERROR

El fulgurante éxito de Drácula y El doctor Frankenstein trajo como consecuencia la codificación del terror como género propio, con su propia iconografía, tipología y normativa ritual (beso-mosdisco del vampiro, creación del monstruo), consagrando a la Universal como el estudio paladín en ese casi inexplotado campo. Persuadido de la conveniencia de insistir en esa nueva vía, cuya rentabilidad ya no podía ponerse en duda, el estudio rodó diez películas de terror en los cinco años siguientes, ultimando todo un sistema de producción, basado en una estilística bien determinada y un homogéneo equipo de especialistas, cuyo concurso resultó crucial para los óptimos resultados finales.

Presidido por Junior, que se reservó la supervisión personal de la mayoría de títulos, dejando el resto al cuidado de otros productores ejecutivos como E. M. Asher, Stanley Bergerman o David Diamond, el estudio incorporó a nuevos realizadores que se alternaron con Whale y Florey, como los veteranos del cine mudo especializados en westerns Lambert Hillyer y Louis Friedlander (más tarde convertido en Lew Landers; para ocultar su origen alemán), o las jóvenes promesas Stuart Walker, procedente del teatro, y el vienés Edgar G. Ulmer, ayudante de Murnau entre 1924 y 1930, que acababa de realizar, a medias con Robert Siodmak, el pseudodocumental Hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930). A ellos se unió el veterano operador checo Karl Freund (1890-1969), responsable de la fotografía de varias películas de Murnau, así como de El Golem y Metrópolis (Metropolis, 1926), de Fritz Lang, que el estudio promovió a director para premiar su eficaz contribución visual al éxito de Drácula.

Siempre en estrecho contacto con ellos, un selecto grupo de guionistas, encabezado por John L. Balderston, Garrett Fort, Francis Edward Faragoh o R. C. Sherriff, acapararon la escritura de los principales éxitos de esta serie fantástica.
Freund además de La momia, dirigió seis películas más: el musical Moonlight and Pretzels (1933), los melodramas Uncertain Lady, El don de la labia (The Gift of Gab), con la pareja Karloff/ Lugosi en roles inusuales, La condesa de Montecristo (The Countess of Montecristo) y Madame Spy, todos ellos en 1934, y la mejor de todas: Las manos de Orlac (Mad Love, 1935), última incursión en el género terrorífico (esta vez en la Metro), con la que se despidió de la dirección para proseguir con su brillante carrera de operador que le valdría un Oscar en 1937 por The Good Earth, de Sidney Franklin. A partir de 1950 se retiró del cine para dedicarse exclusivamente a la televisión. Junto a Freund, que alternó la dirección con la fotografía, el veterano Arthur Edeson (1891-1969) (aparte de su crucial contribución al ciclo de terror de la Universal, Edeson trabajó también con Ford: Carne (Flesh, 1932); Walsh: La pasión ciega (They Drive by Night, 1940); y Hawks: las escenas de guerra de El sargento York (Sergeant York, 1941), y asimismo fue el responsable de la fotografía de algunas películas tan míticas como El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, o Casablanca (Casablanca, 1943), de Michael Curtiz). Fue un antiguo colaborador de Dwan y Walsh en Robín de los Bosques (Robin Hood, 1922) y El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924), respectivamente, que se había consagrado con Sin novedad en el frente y El doctor Frankenstein, y los recién llegados, también de clara estirpe expresionista, George Robinson (encargado de la versión "hispana" de Drácula), Charles Stumar y John Mescall, completaron el equipo de operadores. Mientras que el genial Jack Pierce (de verdadero nombre Janus Piccoulas (1888-1968), este griego emigrado a los Estados Unidos a principios de siglo encontró trabajo en la naciente industria del cine, primero como decorador y más tarde como especialista, figurante y maquillador. Su maquillaje de simio para la película de Raoul Walsh Habla el mono (The Monkey Talks, 1927) le proporcionó cierta notoriedad, y cuando la Universal buscaba a alguien que se encargara del maquillaje de Conrad Veidt para El hombre que ríe (papel pensado inicialmente para Lon Chaney), Junior se acordó de él inmediatamente. Así comenzaría la asociación más fructífera de toda la historia del cine entre un estudio y un maquillador, rebautizado a partir de entonces Jack P. Pierce) sería en lo sucesivo el responsable del departamento de maquillaje, y los efectos visuales y el trucaje fotográfico quedarían en manos del no menos habilidoso John P. Fulton, antiguo dibujante y publicitario, John P. Fulton (1902-1965) se orientó definitivamente hacia la fotografía en los años veinte y en 1930 fue contratado por la Universal para dirigir su departamento de efectos especiales, alcanzando la celebridad por el virtuosismo de sus trucajes para El hombre invisible y sus secuelas, sobre todo El hombre invisible vuelve (The Invisible Man Returns, 1940), de Joe May, e Invisible Agent (1942), de Edwin L. Marin, por cuyos trabajos fue nominado por dos veces al Oscar, y en especial por los títulos de crédito de Frankenstein y el hombre-lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943). de Roy William Neill, cuyos imaginativos letreros salen en forma de vapor de unas retortas y alambiques de laboratorio. Cuando la Universal abandonó el género, Fulton se marchó del estudio y recaló brevemente en la Paramount, donde su participación en De entre los muertos (Vertigo, 1958) de Hitchcock, bastaría para encumbrarlo en su oficio); de los decorados se ocuparían los directores artísticos Charles Hall, Herman Rosse (escenógrafo de origen holandés recién importado de Broadway), y Albert D' Agostino, que poco después sería contratado por Val Lewton para su famosa serie de terror en la R.K.O. Éste era en esencia el equipo que, a las órdenes de Junior, llevó a cabo la exitosa serie terrorífica que tanta notoriedad dio a la Universal, colocándola en la cúspide del género, aunque, si bien es cierto que sólo la Metro fue capaz en aquellos años de presentarle batalla, en retrospectiva buena parte de los títulos más significativos de la llamada "Edad de Oro" se rodaron en otros estudios (En Metro-Goldwyn-Mayer: La parada de los monstruos (Freaks, 1932), La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935) y Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936), todas ellas de Tod Browning. además de Las manos de Orlac (1935), de Freund; en Paramount: La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, 1932). de Erle C. Kenton; en R.K.O.: El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932) de Emest B. Schoedsack y King Kong (King Kong, 1933), de Schoedsack y Merian C, Cooper.




Pero, a diferencia del movimiento expresionista alemán, cuya temática oscilaba alrededor de un reducido repertorio de motivos (desdoblamiento de personalidad, pactos diabólicos, creación de androides...), la mitología de esta floreciente serie fue amplia y variada. Y aunque no renunció al fácil recurso de las secuelas, caso de La novía de Frankenstein (The Bride of Frankenstein , 1935), de James Whale, o La hija de Drácula (Dracula's Daughter, 1936), de Lambert Hillyer, tampoco tuvo empacho en introducir nuevos arquetipos fantásticos, como la momia egipcia, el hombre invisible, el licántropo, o el científico loco, tratando de aprovechar en todo momento a su pareja estelar Karloff/Lugosi, primero por separado y más tarde enfrentándolos, casi siempre en rebuscadas tramas de corte más o menos macabro y cierta inspiración poética.

Antes de tener que repetir inevitablemente su caracterización de monstruo de Frankenstein, Karloff protagonizó La momia (The Mummy, 1932), esa insólita joya de un inusitadamente desmedido Karl Freund. Toda la película estaba construida para lucimiento de "El increíble" Karloff (según anunciaban los carteles), cuyo maquillaje constituyó otro asombroso acierto de Pierce: después de pegarle las orejas a ambos lados, le cubrió la cabeza con tiras de algodón impregnadas de colodión y sobre ellas vertió una capa de arcilla cosmética. Una vez completado el secado, envolvió su cuerpo con más de cien metros de vendas de lino, empapadas en ácido y cocidas previamente en un horno para darles una apariencia de vetustez. David Manners y Edward Van Sloan volvieron a coincidir en el reparto, en papeles similares a los de Drácula, film al que recuerda vagamente, tanto en la relación hipnótica de Karloff con la protagonista Zita Johann, una rutilante estrella de Broadway que se resistía a trabajar en el cine pero fue convencida por su entonces marido John Houseman, y sus continuos enfrentamientos dialécticos con el docto protector de la joven, como por su ambientación, su desarrollo dramático y su trágico desenlace.

Rodeado de un excelente plantel de debutantes (Melvyn Douglas, los británicos Charles Laughton y Ernest Thesiger, este último traído ex profeso de Inglaterra, o el canadiense Raymond Massey, formado en la escena inglesa), Karloff participó en otro memorable film de Whale: El caserón de las sombras (The Old Dark House, 1932), basado en la novela de j. B. Priestley Benighted, de la que su guionista Ben Levy eliminó todo resto de seriedad hasta convertir el texto en lo que el director exactamente quería: una tétrica parodia de la familia tradicional inglesa, que años más tarde inspiraría al dibujante Chas Addams su célebre Familia Addams. Más que una película de miedo se trataba de una hilarante comedia negra al estilo inglés, que finalmente estableció, sin apenas pretenderlo, el modelo que luego seguirían otros muchos, incluido Hitchcock. Pero lo único que Whale buscaba con ella era no oxidarse mientras preparaba el proyecto que realmente le interesaba:la adaptacjón de la novela de H.G. Wells El hombre invisible.

El ambicioso proyecto tuvo desde el principio serios problemas de escritura y de dirección. Al abandonarlo Florey, fue asignado a Cyril Gardner, y Balderston y Ford se hicieron cargo del guión. Cuando finalmente se incorporó Whale (en septiembre de 1932), el guionista Preston Sturges había situado la acción en Rusia y el protagonista previsto era Paul Lukas, actor húngaro llegado a Hollywood a comienzos del sonoro que acababa de interpretar al gángster Big Fella Maskal en Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), de Rouben Mamoulian. Pero el estudio volvió a archivar indefinidamente el proyecto por disparatado.

Gran admirador de Wells, a quien había conocido en Inglaterra, Whale siguió insistiendo y aceptó el desafio de Junior de adaptar el libro a las necesidades de su estrella exclusiva Boris Karloff, mediante un enfoque lo más terrorífico posible. Incluso se pensó en combinar la trama original de Wells con la de la novela The Murderer Invisible, de Philip Wylie. Pero Whale no quería a Karloff, porque, según él, no encajaba en el personaje de científico atrapado por unas circunstancias que él mismo había creado. Él prefería a su compatriota Claude Rains, a quien conocía bien, pese a ser completamente desconocido para el público norteamericano.

Cuando Sturges se retiró del proyecto lo sustituyó R. C. Sherriff, que en junio de 1933 mostró a Whale un nuevo tratamiento de guión que le satisfizo plenamente. Poco después Karloff abandonaba la Universal temporalmente, alegando desavenencias con Laemmle, ya que consideraba que el estudio desconfiaba todavía de sus dotes dramáticas. Con ello dejaba el camino libre a Rains. Pero el obstinado Junior seguía oponiéndose y ofreció el papel a Colin Clive. Sólo la negativa de éste convenció a Junior de que debía satisfacer las exigencias de Whale, que finalmente se salió con la suya y logró una singular mezcla de tragedia y comedia (aderezada por la presencia de la actriz irlandesa de ojos saltones y voz chillona Una O'Connor, en un papel cómico de posadera entrometida y parlanchina), en la que Rains hace toda una creación de su torturado personaje, cuyo amor por su prometida (Gloria Stuart) sufre una transformación radical debido a los efectos imprevistos de la droga que le hace invisible. El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) se estrenó también en el Roxy Theatre de Nueva York y recaudó cerca de cincuenta mil dólares sólo en la primera semana. El propio H.G. Wells felicitó calurosamente a Whale por la película, aunque protestó por haber convertido a su antihéroe en un pobre lunático víctima de su propia droga.

A finales de 1934 Junior se retiró provisionalmente, siendo sustituido por su cuñado Stanley Bergerman. Lo primero que hizo cuando regresó, a comienzos de 1935, fue anunciar una drástica reducción en la producción del estudio. Soplaban malos vientos para la gran U. De las siete películas que pensaba producir ese año el estudio la primera sería La novia de Frankenstein. Tanto Whale como Karloff se esforzaron por hacer algo distinto con ella, procurando huir a toda costa de la rutina de las secuelas. Lo que en un principio iba a llamarse "The Retum of Frankenstein", proyecto basado en una sinopsis del insoslayable Florey titulada "The News Adventures of Frankenstein: The Monster Lives" (bastante fiel al original), que Whale rechazó innumerables veces hasta ser asignado a Kurt Newman, acabó transformándose finalmente, al volver a manos del director británico, en una traviesa parodia de humor cómplice y sugerente, que retorna algunos fragmentos inéditos de la novela. El guión lo escribió William Hurlbut y Whale lo afinó en colaboración con Balderston. Concebido como una tremenda broma (le divertía la idea de proporcionarle una pareja al monstruo), Whale eligió primero a sus actores e hizo que se escribieran los diálogos en función de ellos. Karloff y Clive repitieron sus papeles, y Dwight Frye interpretó al criado de un nuevo personaje: el extravagante dotor Pretorius, una especie de Mefistófeles gay, papel bordado por el delirante Ernest Thesiger, que fue quien realmente se llevó el gato al agua, aunque Karloff habla (Karloff siempre ha considerado que aquello fue un gran error. Pensaba que "si el monstruo era impactante o encantador se debía a que era incapaz de artícular palabra") y ríe, bebe vino, fuma cigarros y hasta descubre la belleza y la diferencia entre el bien y el mal. No podía faltar el toque humorístico, encomendado de nuevo a Una O'Connor, para la que se creó el personaje de Minnie, criada del doctor Frankenstein que a la menor suelta sus agudos chillidos.
La otra gran estrella de la casa, Bela Lugosi, también tuvo ocasión de lucirse lo suyo en El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932), de Robett Florey, que con esta adaptación de Poe trató de desquitarse de su frustado proyecto draculino. E incluso fue prestado a otro estudio para rodar la hoy mítica La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932), de Victor Halperin. Pero Junior prefirió oponerlo a su rival (alternándose los papeles de héroe y villano) en títulos como Satanás (The Black Cat, 1934), de Ulmer, con admirables decorados de inspiracción bauhausiana originales de "Danny" Hall, El cuervo (The Raven, 1935), de Louis Friedlander, nueva incursión en el perverso universo de Poe, famosa sobre todo por la secuencia de la galería de espejos, que se anticipa a la de Orson Welles en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), o El poder invisible (The Invisible Ray, 1936), de Lambert Hillyer, film con el que Karloff se sacó la espina del infamante desprecio mostrado por el estudio a propósito de El hombre invisible, interpretando a un patético sabio víctima de sus propios experimentos, aunque el resultado sería sensiblemente inferior al conseguido por el soberbio film de Whale; que el propio director antepone incluso a La novia de Frankenstein, para muchos su obra maestra.





RELEVO EN LA CUPULA

En medio de una incesante oleada de rumores acerca de la inminente venta del estudio, en noviembre de 1935 Laemmle tomó un préstamo por valor de tres cuartos de millón de dólares de un grupo de inversores, encabezado por el productor Charles Rogers y el financiero británico J. Cheever Cowdin. Convencido del éxito del remake de Show Boat que estaba rodando Whale, con esta arriesgada operación el viejo Laemmle no sólo hipotecaba el futuro del estudio sino que ponía como fianza sus propias acciones en la compañía. Los problemas de producción y los retrasos en el rodaje de este ambicioso musical aumentaron la deuda del estudio en trescientos mil dólares más. Por fin, el catorce de marzo de 1936 los inversores reclamaron la devolución del préstamo y, al no poder pagar su deuda, el estudio fue a parar a la Standard Capital de Cowdin por algo más de cuatro millones de dólares. Charles Rogers fue nombrado jefe del estudio y Robert H. Cochrane, antiguo socio de Laemmle, ocupó la presidencia de la compañía, que pasó a llamarse Universal Pictures Corporation.

Apenas tres años después moriría el tío Carl. En cuanto al presuntuoso e inseguro Junior, sus intentos de proseguir su carrera como productor independiente fracasaron estrepitosamente y tuvo que abandonar Hollywood. Inveterado hipocondríaco, que evitaba cualquier contacto físico y no podía conciliar el sueño en otra cama que no fuera la suya, una esclerosis múltiple lo paralizó a principios de la década de los sesenta y no tuvo más remedio que retirarse y vivir como un inválido hasta su muerte en 1979.

Este relevo en la cúpula, que coincidió con la marcha de Whale a la Metro, interrumpió momentáneamente la serie de terror y orientó la política del estudio en otras direcciones. El feliz hallazgo de la almibarada Deanna Durbin, joven cantante inglesa que al trasladarse a Los Angeles fue descubierta por la Metro en un festival escolar y en seguida se pasó a la gran U, salvó al estudio de una ruina cierta. Entre 1936 (año de su debut) y 1941, interpretó una serie de comedias amables y melosas, todas ellas producidas por el húngaro Joe pastemak (antiguo encargado de operaciones en Europa), y dirigidas por el berlinés Henry Koster, que alcanzaron un enorme éxito (Entre otras: Tres diablillos (Three Smart Girls, 1936), Loca por la música (One Hundred Men and a Girl, 1937), Su última diablura (Three Smart Girls Grow Up, 1939), El primer amor (First love, 1939) y Casi un ángel (It Started with Eve, 1941). En 1938 fue premiada con un Oscar especial de la Academia "por su contribución a llevar a las pantallas el espiritu y la personificación de la juventud".Un nuevo acierto que ayudó a recomponer las maltrechas finanzas de la Universal y facilitó su restablecimiento fue el serial en trece episodios Flash Gordon (1936), de Frederick Stephani, y sus dos continuaciones Flash Gordon's Trip to Mars (1938), y Flash Gordon Conquers the Universe (1940), veintisiete episodios más, dirigidos por Ford L. Beebe.

En enero de 1938 un ejecutivo de la cadena de cines que dependía de la R.K.O., Nate J. Blumberg, reemplazó a Cochrane como presidente de la compañía, y Cliff Work (procedente también de la R.K.O.) se hizo cargo del estudio. En los tres primeros años de su mandato los recién llegados lograron convertir el millón de pérdidas en una ganancia de casi dos millones y medio, gracias sobre todo a una acertada política de adquisiciones: los cómicos W. C. Fields y la pareja Abbott y Costello, los cantantes Bing Crosby y las Andrews Sisters, o el joven bailarín Donald O'Connor (respuesta de la Universal al Mickey Rooney de la Metro), que se convirtieron en las estrellas más taquilleras de Hollywood en la década de los cuarenta.

Con todo, el estudio no abandonó del todo el género terrorífico, y poco después volvió a la carga, aunque esta vez cubriéndose las espaldas con nuevas secuelas de sus éxitos de antaño. La primera fue La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939), de Rowland W. Lee, última aparición de Karloff como la "criatura" y despedida momentánea del estudio que le dio notoriedad, de la que únicamente cabe destacar sus alambicados e irreales decorados, originales de Jack Otterson y Russell A. Gausman, o la desmesura de Lionel Atwill como maniático y frustrado inspector e policía con un brazo de madera, que el sorprendido monstruo le arrancará en la delirante secuencia con el niño en volandas. Luego siguieron The Mummy's Hand (1940), de Christy Cabanne, que más que una secuela era una burda imitación de La momia de Freund, y The Invisible Man Returns (1940) de Joe May, una modesta variante del film de Whale en la que en lugar de científico megalomaníaco se nos presenta un hombre corriente (Vincent Price) que utiliza el suero de la invisibilidad para resolver un asesinato del que le acusan sin fundamento.

Para The Ghost of Frankenstein (1942), de Erle C. Kenton, Karloff tuvo que ser sustituido por Lon Chaney Jr; ya que el británico prefirió interpretar en las tablas la desenfadada comedia negra de Joseph Kesselring Arsénico y encaje antiguo. Lugosi, por su parte repitió sin pena ni gloria el insignificante papel del jorobado y demente Ygor, cubierto por una piel de carnero, que ya había interpretado en La sombra de Frankenstein, aunque inicialmente estuviera destinado el papel de inspector de policía.

Pero no sólo se llevaron a cabo secuelas de antiguos éxitos. Hubo intentos en otras direcciones que no llegaron a cuajar del todo.

Uno de los más ambiciosos fue La Torre de Londres (Tower of London, 1939), en la que su director Rowland V. Lee, rodeado de excelentes actores como Basil Rathbone, Karloff, Ian Hunter o Vincent Price (en su debut en el género), trató de mezclar a Shakespeare con el Gran Guiñol sin excesiva convicción ni acierto. En Black Friday (1940), de Arthur Lubin, confusa trama sobre trasplantes de cerebro - el guión de Curt Siodmak recuerda bastante a su novela Donovan's Brain - e hipnotismo, ni siquiera llegaron a enfrentarse Karloff y Lugosi como estaba previsto, pues, como venía ocurriendo últimamente, el húngaro perdió a última hora su papel, recibiendo a cambio otro de mucha menos extensión y enjundia.

Con esta película la Universal retomaba el tema del científico loco- ese profesional desafecto, proscrito de su propia comunidad, que se juega el todo por el todo para lograr un avance científico que redima su reputación, y de cuya siniestra dedicación ya nos advertía Nathaniel Hawthome en su relato La hija de Rappaccini. Aunque Karloff o el propio Lugosi eran los candidatos idóneos para estos papeles, para los que también les solían requerir en los demás estudios (De Karloff podríamos citar, entre otras, la producción inglesa El hombre que trocó su mente (The Man Who Changed his Mind, 1936), de Robert Stevenson; la trilogía de Nick Grande para Columbia: La horca fatal (Man they Couldn't Hang, 1939), Before I Hang (1940) y The Man With Nine Lives (1940); El gorila (The Ape, 1940) de William Nigh, para Monogram; o El castillo de los misterios (The Boogie-Man Will Get You, 1942), de Lew Landers, también para Columbia. En cuanto a Lugosi, cuya decadencia comenzó de hecho en 1939 con el serial en doce episodios The Phantom Creeps, de Ford Beebe y Saul A. Goodkind, cabría mencionar: The Devil Bat (1941), de Jean Yarbrough, para la Producer Releasing Corporation, The Invisible Ghost (1941), de Joseph H. Lewis, Black Dragons (1942), de William Nigh, El ladrón de cadáveres (The Corpse Vanishes, 1942). de Wallace Fox, The Ape Man (1943) y The Voodoo Man (1944), de William Beaudine, y Return of the Ape Man (1944), de Phil Rosen, todas ellas para la Monogram, o Zombies on Broadway (1945), de Gorden- Douglas, para la Columbia), pronto empezaron a cansarse de ellos. Y cuando el estudio volvió a sacar a colación el tema en El hombre que fabricaba monstruos (Man Made Monster, 1941), de George Waggner, la estomagante historia pensapa en principio para la pareja Karloff/Lugosi acabó siendo protagonizada por Lionel Atwill, que repetiría papel en The Mad Doctor of Market Street (1942), de Joseph H. Lewis, siendo George Zucco el encargado de sustituir a Karloff en The Mad Ghoul (1943), de James P. Hogan, como diabólico profesor que logra aislar un gas utilizado por los antiguos egipcios para conservar la vida.

A excepción de Fulton y Pierce (Pierce seguiría dirigiendo y supervisando el departamento de maquillaje de la Universal hasta 1945. Su sucesor fue Bud Westmore, perteneciente a una familia con gran tradición en el oficio: su padre George, nacido en Inglaterra, fue el responsable del cambio de peinado de Rudolph Valentino, su hermano Wally fue el maquillador de El malvado Zaroff y sus otros hermanos Mont, Perc, Ern y Frank coparon los respectivos departamentos de otros estudios como Paramount, Fox o Wamer. Fiel continuador del estilo de Pierce, el mayor logro de Bud fue el hombre anfibio de La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1953), de Jack Amold.), el resto del equipo se había renovado casi por completo con la incorporación de nuevos directores, como el irlandés Roy William Neill (antiguo ayudante de Ince y de Von Stenberg, cuyo mayor logro en la Universal fue la serie de películas sobre Sherlock Holmes protagonizadas por Basil Rathbone), Rowland V. Lee (especialista en filmes de aventuras), Erle C. Kenton (antiguo gagman y realizador de Mack Sennett), George Waggner (también guionista y productor), el ecléctico y colorista Arthur Lubin, o el vienés Reginald Le Borg, recién incorporado a Hollywood; productores ejecutivos como Ben Pivar, Paul Malvern o Jack Bernhard; escritores como Curt Siodmak (luego también director) o Eric Taylor; jóvenes operadores como Eldwood "Woody" Bredell; y directores artísticos como Martin Obzina (más tarde implicado en la serie televisiva Alfred Hitckcock Presents), Rusell A. Gausman o Richard Riedel, todos ellos bajo la supervisión de Jack Otterson (famoso por su decoración del Empire State Building) o John B. Goodman (a partir de 1943). Y aunque surgió una nueva oleada de actores de primera línea, como los británicos Basil Rathbone, Lionel Atwill, George Zucco y Cedric Hardwicke, el irlandés John Carroll Naish o los norteamericanos Vincent Price, y John Carradine (que ya intervenía como, cazador en La novia de Frankenstein), el estudio falló estrepitosamente en su pretensión de lanzar a nuevos astros, caso del hijo de Lon Chaney o Glenn Strange, que hicieran olvidar a la pareja clásica Karloff/Lugosi.


EL HIJO DE SU PADRE

El declive de Lugosi y la deserción de Karloff obligaron al estudio a reemplazarlos con nuevas adquisiciones. ¡Y cómo no!, se pensó en el hijo de Lon Chaney, la más rentable estrella de la casa. Chaney Jr se había mantenido apartado del cine a instancias de su padre, que quería convertirlo a toda costa en un ejecutivo cabal. Pero dos años después de la muerte del padre, decidió probar fortuna en la R.K.O., participando en papeles meramente episódicos en varios westerns y melodramas de serie B, de los que únicamente salvaría Ave del paraíso (Bird of paradise, 1932), de King Vidor. Su paso a la 20th Century Fox en 1937 mejoró algo su condición, interviniendo en westerns de más enjundia como Tierra de audaces (Jesse James, 1939), de Henry King, o Unión pacific (Union Pacific, 1939), de Cecil B. De Mille. Pero el papel que le dio cierto renombre y llamó la atención a los ejecutivos de la Universal fue su ajustada interpretación de Lennie, uno de los dos trabajadores temporeros que sueñan en vano con adquirir una pequeña granja en Of Mice and Men (1939), de Lewis Milestone, adaptación de la novela de John Steinbeck, que ya había interpretado en los escenarios de Los Angeles, aprovechándose de que había fallado el actor previsto Broderick Crawford.

En 1940 Chaney Jr. fue contratado por la Universal, aunque su primer vehículo estelar, El hombre que fabricaba monstruos, dejó bastante que desear. Pero ese mismo año obtendría el papel al que quedaría definitivamente asociado de por vida: Larry Talbot, el afable y desdichado vástago de una noble familia galesa de rancio abolengo, víctima de unos impulsos malignos que ni él mismo puede comprender, en El hombre-lobo (The WolfMan, 1941), de George Waggner. No era la primera vez que el estudio acometía el tema de la licantropía. En El lobo humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, aparecía ya ese patético y ambiguo personaje de la mitología del terror, emparentado con el vampiro por sus hábitos nocturnos y sangrientos, cuya leyenda se remonta también a la antigüedad más remota. Al igual que el monstruo de Frankenstein, al que tampoco se le puede responsabilizar de la naturaleza de su mal; Larry Talbot es un villano a su pesar, condenado por el destino a matar para seguir viviendo. Su tragedia es que se da perfecta cuenta de todo y pese a ello no puede evitarlo. Su grostesca muerte no sólo pone a salvo a sus vecinos de sus mortíferos ataques sino que le libera a él mismo de su insostenible vida contra natura, que le hace destruir lo que más ama. Podría decirse que justamente en la derrota de la muerte encuentra la victoria de la paz.

En esta ocasión el guionista Cun Siodmak, que retomaba un antiguo proyecto de Florey para Kartoff, mezcló el tema de la licantropía clásica con el folclore centroeuropeo poblado de maldiciones gitanas (el vehículo de contagio es un gitano, interpretado por Lugosi, que en principio se pensó para el papel protagonista), a pesar de que la acción transcurre en Gales. Y además de trocar el antídoto infalible contra el mal que aparece en aquélla (la exótica Marifasa Lupina, que sólo florece en las heladas estepas del Tíbet, aquí sustituida por el acónito), se sacó de la manga el pentáculo (símbolo esotérico de los pitagóricos, neoplatónicos y gnósticos) y el recurso a la plata como única forma de acabar con el hombre-lobo: un bastón con empuñadura de ese mismo metal noble en forma de cabeza de lobo.La invención de la bala de plata como remedio infalible contra el hombre-lobo hay que atribuírsela en realidad al novelista inglés Geoffrey Household (1900-1988), que en su cuento Tabú (1939) utiliza una moneda de plata de un dólar, si bien se trata, a su vez, de un préstamo del folclore escocés, que preconiza una daga de plata bendecida por un sacerdote.

El maquillaje fue otro desafío para Pierce, ya que no había ningún precedente sobre el que basarse y apenas existían fuentes literarias a las que recurrir. Su diseño retomó en lo fundamental el esquema que ya probara para El lobo humano, aunque finalmente no lo aceptara Henry Hull por demasiado peludo. Era bastante sencillo y funcional: aparte de un hocico de plástico, unos colmillos y unas garras peludas para pies y manos, el resto era pelo de yak, "chamuscado para darle ese aspecto salvaje y desarreglado" , colocado de uno en uno, aunque sólo en el rostro, ya que el actor no se quitaba nunca la camisa y la llevaba siempre abotonada hasta el cuello y los puños. lo que ciertamente ahorraría al actor un sinfín de tiempo e incomodidades. Contraviniendo todos los cánones del género, durante su transformación en hombre-lobo sólo se nos muestran sus pies, en sobreimpresión, por supuesto. Sin embargo, cuando comete sus fechorías aparece de cuerpo entero, con lo que parece más bien un disfraz que una verdadera metamorfosis. Eso no impidió que el público aclamara la película. por lo que el estudio pareció renovar sus viejos fervores por el género con el que más se le asocia
Chaney Jr. repitió su torturado papel de Larry Talbot en Frankenstein y el hombre-lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943), de Roy William Neill, La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1945), y La mansión de Drácula (House of Dracula, 1945). ambas de Erle C. Kenton. Y también tuvo ocasión de interpretar a los demás mitos del género, tanto el nefario conde transilvano, en Son of Dracula (1943), de Robert Siodmak, como la vindicativa momia egipcia, en The Mummy's Tomb (1942), de Harold Young, The Mummy's Ghost (1944), de Reginald Le Borg, y The Mummy's Curse (1945), de Leslie Goodwins. Sin embargo estas películas tuvieron cada vez peor acogida, no tanto por su menor calidad en comparación con las clásicas, cuanto por lo repetitivo de sus tramas y el previsible hartazgo del público. Y en especial por la escasa ductilidad e inexpresividad del hijo de Chaney, cuyo físico tampoco le acompañaba, por lo que nunca alcanzaría la talla no ya de la pareja fantástica por antonomasia Karloff y Lugosi, sino ni siquiera de los menos famosos Thesiger, Atwill o Zucco. Y aunque intervino en más de cien películas en poco más de una docena de años, en la mayoría de ellas no pasó de ser un eterno secundario cada vez más gordinflón, envejecido y de aspecto más anodino, y nunca logró emocionarnos de verdad, dando más bien la impresión de que jamás llegó a dominar su oficio, pese a haber trabajado a las órdenes de directores tan competentes como Griffith, Vidor, Walsh, DeMille, Milestone, Curtiz o Zinneman.





El remodelado de otro viejo mito clásico procedente del mudo tampoco obtuvo el resultado apetecido. Ni el extravagante remake en color interpretado por Claude Rains El fantasma de la Ópera (The phantom of the Opera, 1943), de Arthur Lubin, ni una curiosa variante suya titulada The Climax (1944), de George Waggner, en la que Karloff interpretó su último gran papel en la Universal: el doctor Hohner, médico del teatro de la Ópera, que estrangula a una célebre cantante que había rechazado obstinadamente sus insistentes solicitudes amorosas y guarda embalsamado su cadáver.

Cada vez estaba más claro que el reajuste de los viejos mitos no era suficiente para recuperar la solvencia y prestigio perdidos. El estudio se vio abocado a autoparodiarse y así surgieron las penosas aunque tiernas y divertidas La zíngara y los monstruos o La mansión de Drácula, ambas de Erle C. Kenton, que satirizaban la vieja fórmula de reunir un cóctel de monstruos, y anunciaban ya la jocosa serie de Abbott y Costello, iniciada en Contra los fantasmas (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948), de Charles T. Barton, en la que no se dejaría títere con cabeza.

Tras la muerte de W. C. Fields (hidropesía) y Lionel Atwill (neumonía), el estudio se había quedado sin grandes estrellas masculinas . Tal vez por eso Leo Spitz hizo volver a Karloff a la gran U, después de su curiosa experiencia en la R.K.O. con el productor Val Lewton, que había retornado momentáneamente el testigo del género de terror. Aunque su primer papel fue de indio bueno, con el pelo largo recogido en dos trenzas, en el western en color Raíces de pasión (Tap Roots, 1948), de George Marshall, la Universal lo reservaba para sus escasas incursiones en el género de terror, que todavía se resistía a abandonar del todo. Además de hacer un poco el payaso junto a la célebre pareja cómica en Abbott and Costello Meet the Killer, Boris Karloff (1949), de Charles T. Barton, volvió a interpretar papeles más en consonancia (un sirviente y un médico, ambos leales a su señor) en dos curiosas películas de época ambientadas en el siglo dieciocho: The Strange Door (1951), de Joseph Pevney, basada en un relato de Stevenson, y The Black Castle (1952), de Nathan Juran. Su despedida definitiva del estudio con el que más se le suele asociar fue la penosa Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1953), de Charles Lamont, que cerró la serie consagrada a la pareja cómica.

Decidida a cortar amarras con su glorioso pasado, la Universal quemaba sus últimos cartuchos. Pero, sin duda alguna, en esa decisión debió de influir poderosamente la compra del estudio por Decca Records en 1952, lo cual propició a su vez un nuevo relevo en la cúpula: Milton Rackmil sustituyó a Blumberg como presidente de la compañía y Edward Muhl se hizo cargo de la dirección ejecutiva, apoyado en productores como Aaron Rosenberg y Ross Hunter ( en realidad, los dos mejores melodramas de Sirk - Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) y Ángeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957) - los produjo el enigmático y controvertido Albert Zugsmith, responsable igualmente de varios títulos de Jack Amold, así como de Sed de mal (Touch of Evil, 1957), de Orson Welles), responsable el primero de una mayor dedicación al western de calidad (la célebre trilogía de Anthony Mann, escrita por Borden Chase y protagonizada por James Stewart, o el lanzamiento de Budd Boetticher o Delmer Daves) en detrimento de la serie B,y animador el segundo de los melodramas de Douglas Sirk.

El auge de la ciencia-ficción que se produjo en todo el cine americano durante la década de los cincuenta, al que la gran U también contribuyó algo (a los reseñados títulos de Amold habría que añadir: This Island Earth (1955), de Joseph Newman, The Creature Walks Among Us (1955), nueva secuela de La mujer y el monstruo, y The Monolith Monsters (1957), ambas de John Sherwood, hombre de confianza de Arnold, así como The Mole People (1956), de su antiguo montador Virgil Vogel, y The Deadly Mantis (1957), de Nathan Juran), y el cambio de mentalidad del público llevaron al estudio a olvidarse casi por completo de su otrora rentable marchamo. Sólo el concienzudo Jack Arnold, antiguo documentalista asimismo experto en westerns, como muestra Sangre en el rancho (Man in the Shadow, 1957), pareció estar dispuesto a seguir a su manera la tradición del estudio y, convenientemente reciclado a la emergente ciencia-ficción, que da una explicación científica a lo sobrenatural y cuyos misterios hay que atribuir más bien a las máquinas que a los seres humanos, se convirtió en el más deslumbrante estilista de la serie B, con títulos como It Came from Outer Space (1953), La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), The Revenge of the Creature (1955), secuela de la anterior, Tarantula (1955), El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), o Monster on the Campus (1958).

Sería el broche de oro a la fecunda colaboración casi ininterrumpida del estudio con el género del terror, que después de todo no abandonaría por completo a pesar de la entrada en liza de los más poderosos estudios, hasta entonces no muy partidarios de él por suponerlo de ámbito reducido.

Perdida la indiscutible supremacía que ostentó en los años treinta y cuarenta, la nueva Universal International, conglomerado de osuros intereses financieros, todavía nos ofrecerá títulos tan rutilantes como Los pájaros (The Birds, 1963), de Hitchcock, Tiburón (Jaws; 1975), de Steven Spielberg, o Historia macabra (Ghost Story, 1981), de John Irvin, curioso conciliábulo de viejas glorias (Melvyn Douglas, Douglas Fairbanks Jr., Fred Astaire, Patricia Neal...), por no citar los remakes, propios o ajenos, como Drácula (Dracula, 1979), de John Badham, con Frank Langella, Lawrence Olivier y Donald Pleasance... El beso de la pantera (Cat People, 1981), de Paul Schrader, con Nastassia Kinski y Malcolm McDowell, o La cosa (The Thing, 1982), de John Carpenter.-


Estos artículos han sido una recopilación de diferentes textos y notas referidos al género, lamentablemente no recuerdo como para poder mencionarlos a todos pero les agradezco haber sido mi fuente de información.