Mi?rcoles, 22 de agosto de 2007
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MONSTERPIECE

La consecuencia inmediata del inesperado triunfo de Dr?cula fue la nueva apelaci?n del estudio al universo g?tico. Richard Schayer, jefe del departamento de guiones, y a la vez experto guionista de, entre otras, El cameraman (The Cameraman, 1928), de Buster Keaton, convenci? a Junior de que deb?an seguir por aquel camino y sugiri? una nueva adaptaci?n, esta vez sonora, de otro texto cl?sico del g?nero: la novela Frankenstein, de Mary W. Shelley, cuyas anteriores versiones cinematogr?ficas ya no se conservaban.

El escritor y cineasta franc?s Robert Florey, afincado en Hollywood desde 1921, recibi? el encargo de su amigo Schayer (gran aficionado a los cuentos de miedo) de escribir una primera sinopsis de cinco p?ginas. Siguiendo los mismos pasos que para Dr?cula, Laemmle adquiri? los derechos de la obra teatral de Peggy Webling (basada en la novela de Shelley), que todav?a se representaba con ?xito en Londres, y encarg? el gui?n a Garrett Fort, que hab?a escrito la anterior. En el mismo set de Dr?cula lleg? a rodarse, a modo de prueba, la secuencia de la creaci?n del monstruo (dos rollos completos) con Lugosi, Edward Van Sloan, Dwight Frye y dos actores secundarios para los papeles de Victor y Henry. El rodaje, dirigido por Florey con fotograf?a de Paul Ivano, dur? tres d?as y una vez montado ten?a una duraci?n de veinte minutos.

Pero cuando el atrabiliario Junior vio la prueba, dej? en suspenso el proyecto, arguyendo que no le gustaba el gui?n, lo cierto era que Junior prefer?a que dirigiese la pel?cula el reciente fichaje del estudio, el brit?nico James Whale (1896-1957), a quien Laemmle hab?a contratado por cinco a?os con un salario inicial de dos mil quinientos d?lares semanales (los comienzos del sonoro obligaron a los estudios a buscar directores de origen teatral que fueran expertos en di?logo. Como tantos otros, Whale hab?a llegado a Hollywood en 1929, contratado por la Paramount a raz?n de quinientos d?lares semanales). Pronto se convertir?a en el "As" de la Universal. Contento por el ?xito alcanzado con El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, 1931), Junior le hab?a ofrecido ya alrededor de treinta argumentos, pero le hizo especial hincapi? en su proyecto de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1932). En contra de lo que muchos suponen, Whale no estaba especialmente interesado por el g?nero de terror. Los horrores que hab?a vivido en el frente de la primera guerra europea le hab?an vacunado, dot?ndolo de un humor patibulario, fundamental para la supervivencia del soldado (re?rse de la omnipresencia de la muerte), y por ello ten?a tendencia a contemplar el terror bajo una ?ptica de siniestra comedia negra. Si finalmente acept? fue por la envergadura del proyecto y sobre todo para que no lo encasillaran como realizador de pel?culas b?licas.

Desplazado Florey del proyecto, Francis Edward Faragoh, que acababa de ser nominado al Oscar al mejor gui?n por Hampa dorada (Littfe Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy, le reemplaz? como colaborador de Garrett Fort. Whale hizo retocar el gui?n, modificando su rom?ntico planteamiento inicial, m?s pr?ximo a la novela, para convertirlo en una estilizada f?bula aleccionadora en contra de la arrogante amoralidad de la ciencia moderna, un ingenuo estudio de terror, a la manera de los cl?sicos del cine expresionista alem?n, contado con sencillez y decidido prop?sito de asustar. Su simpat?a por el monstruo como v?ctima desvalida no encajaba con la caracterizaci?n de Lugosi, que luc?a una enorme peluca, inspirada sin duda en el aut?mata animado del film expresionista alem?n El Golem (1920), de Paul Wegener, aunque mostraba una apariencia relativamente humana. Whale se dio cuenta de ello nada m?s ver la prueba. y aunque el estudio sigui? insistiendo en utilizar al actor h?ngaro, a las dos semanas del rodaje dio marcha atr?s y descart? definitivamente su participaci?n. El departamento de prensa del estudio anunci?, diplom?ticamente, que Lugosi se negaba a interpretar un personaje que no hablaba, precisamente algo que le favorec?a dado su deficiente ingl?s. Mas el actor, por su parte, aleg? como raz?n fundamental que el p?blico no lo reconocer?a bajo el maquillaje.

Le hablaron de un oscuro actor secundario especializado en villanos llamado Boris Karloff, que a ?l le hab?a impresionado en El c?digo penal (The Criminal Code, 1931), de Howard Hawks. Karloff estaba rodando en su mismo estudio el film de g?ngsters Soborno (Graft, 1931), de Christy Cabanne; y Whale fue a verlo durante un almuerzo. Su rostro demacrado, de rasgos bellamente cincelados, le fascin?. Esa noche, nada m?s llegar a su casa, se puso a dibujarlo, a?adiendo marcadas prominencias huesudas. Jack Pierce utiliz? los apuntes a l?piz de Whale, exagerando sutilmente los rasgos faciales del actor para crear su legendario maquillaje, construido mediante capas, a base de pegamento y algod?n exclusivamente: una pat?tica m?scara cuadrangular, a la vez repulsiva y simp?tica, de abultada frente con una horrible cicatriz en la sien derecha, cutis cadav?rico (Pierce tuvo la repentina ocurrencia de emplear una tonalidad verdosa, que en la fotograf?a en blanco y negro daba el adecuado gris cadav?rico) sembrado de poros, falsos p?rpados de cera que semiocultaban los ojos (los llamados "ojos de lagarto") y les daban una sensaci?n de pesadez, rictus labial conseguido a base de invisibles grapas met?licas, y, a ambos lados del cuello, los m?ticos electrodos por donde le insuflaron la vida.

A pesar de que los numerosos cambios con respecto a la novela lo convert?an m?s bien en un vulgar homicida, que se limita a cometer asesinatos impremeditados, casi inevitables (caso del jorobado que le tortura con una antorcha) o puramente fortuitos (la ni?a Mar?a, otro pr?stamo de El Golem), Karloff logr? una insuperable composici?n del desmadejado monstruo, mitad humano, mitad m?quina, a medio camino entre la vida y la muerte, cuya contumaz maldad s?lo es imputable al cerebro criminal que por error le suministraron (idea de Florey), pero que acabar? por ser linchado por el encolerizada pueblo mediante el fuego, que Whale utiliza profusamente como met?fora del conocimiento, pero tambi?n del poder y de la destrucci?n.

La elecci?n del resto del reparto fue un tira y afloja entre Junior y Whale, que logr? imponer a su paisano y amigo Colin Clive para el papel del doctor Frankenstein en vez de Leslie Howard, como pretend?a aqu?l, aceptando a cambio a la vivaracha Mae Clarke, ef?mera luminaria del estudio por aquellos a?os (descartada Bette Davis), adem?s del rid?culo cantante de opereta John Boles y dos ilustres supervivientes de Dr?cula: Edward Van Sloan y Dwight Frye, que dieron vida, respectivamente, al doctor Waldman (una especie de Van Helsing que s?lo conserva del personaje de la novela su apellido) y al ayudante del bar?n, el jorobado Fritz, creado expresamente por los guionistas. La pel?cula alcanz? un gran ?xito aunque el p?blico se inquiet? en sus butacas lo cual provoc? que el estudio cambiara el final y suprimiera la escena donde arroja al lago a la ni?a, aunque ?ltimas versiones han vuelto a incluir dicho plano, que es fundamental para comprender toda la secuencia, precisamente la m?s cercana al esp?ritu de la novela) y a?adiera un breve pr?logo en el que se alerta a los espectadores sobre lo que van a presenciar. Y con el tiempo acabar?a por convertirse en la m?s famosa y perdurable pel?cula de monstruos, la perfecta monsterpiece, genuino prototipo de lo que Carlos Clarens denomin? "escalofr?o en la nuca": nada de truculencias, ni salpicaduras de sangre, la c?mara jam?s se recrea en las escenas de violencia: en lugar de mostrarla, la insin?a.

Y aunque la pel?cula tuvo dificultades con la censura en varios pa?ses, especialmente Canad?, Australia, Suecia, Checoslovaquia o Irlanda del Norte, su ?xito no pudo enturbiarlo ni siquiera la maldici?n, a lo Tutankamon, que recay? sobre varios componentes del elenco. Es de sobra conocida la accidentada muerte de Whale, cuyo cad?ver apareci? flotando misteriosamente en su piscina de Amalfi Drive (en el lujoso barrio Pacific Palisades) el 29 de mayo de 1957, aunque luego se ha sabido que fue voluntaria ya, que dej? una nota de despedida que su representante ocult? oportunamente a la polic?a. Pero hubo otros fallecimientos no menos tr?gicos: en 1944 el actor Dwight Frye muri? en Los Angeles de un ataque al coraz?n en pleno autob?s cuando regresaba del cine con su hijo; el guionista Garrett Fort se suicid? la v?spera de Halloween de 1945 en su casa de Hollywood; el doble de Karloff (un hispano llamado Benjamin Torralba) result? ser un asesino de mujeres solitarias y fue ajusticiado en 1961; y una sobrina del actor se volvi? loca y una Nochebuena, tras degollar a sus dos hijos con una navaja de afeitar, desapareci? en el bosque y poco despu?s la encontraron con la garganta segada de oreja a oreja.


EL REINADO DEL TERROR

El fulgurante ?xito de Dr?cula y El doctor Frankenstein trajo como consecuencia la codificaci?n del terror como g?nero propio, con su propia iconograf?a, tipolog?a y normativa ritual (beso-mosdisco del vampiro, creaci?n del monstruo), consagrando a la Universal como el estudio palad?n en ese casi inexplotado campo. Persuadido de la conveniencia de insistir en esa nueva v?a, cuya rentabilidad ya no pod?a ponerse en duda, el estudio rod? diez pel?culas de terror en los cinco a?os siguientes, ultimando todo un sistema de producci?n, basado en una estil?stica bien determinada y un homog?neo equipo de especialistas, cuyo concurso result? crucial para los ?ptimos resultados finales.

Presidido por Junior, que se reserv? la supervisi?n personal de la mayor?a de t?tulos, dejando el resto al cuidado de otros productores ejecutivos como E. M. Asher, Stanley Bergerman o David Diamond, el estudio incorpor? a nuevos realizadores que se alternaron con Whale y Florey, como los veteranos del cine mudo especializados en westerns Lambert Hillyer y Louis Friedlander (m?s tarde convertido en Lew Landers; para ocultar su origen alem?n), o las j?venes promesas Stuart Walker, procedente del teatro, y el vien?s Edgar G. Ulmer, ayudante de Murnau entre 1924 y 1930, que acababa de realizar, a medias con Robert Siodmak, el pseudodocumental Hombres del domingo (Menschen am Sonntag, 1930). A ellos se uni? el veterano operador checo Karl Freund (1890-1969), responsable de la fotograf?a de varias pel?culas de Murnau, as? como de El Golem y Metr?polis (Metropolis, 1926), de Fritz Lang, que el estudio promovi? a director para premiar su eficaz contribuci?n visual al ?xito de Dr?cula.

Siempre en estrecho contacto con ellos, un selecto grupo de guionistas, encabezado por John L. Balderston, Garrett Fort, Francis Edward Faragoh o R. C. Sherriff, acapararon la escritura de los principales ?xitos de esta serie fant?stica.
Freund adem?s de La momia, dirigi? seis pel?culas m?s: el musical Moonlight and Pretzels (1933), los melodramas Uncertain Lady, El don de la labia (The Gift of Gab), con la pareja Karloff/ Lugosi en roles inusuales, La condesa de Montecristo (The Countess of Montecristo) y Madame Spy, todos ellos en 1934, y la mejor de todas: Las manos de Orlac (Mad Love, 1935), ?ltima incursi?n en el g?nero terror?fico (esta vez en la Metro), con la que se despidi? de la direcci?n para proseguir con su brillante carrera de operador que le valdr?a un Oscar en 1937 por The Good Earth, de Sidney Franklin. A partir de 1950 se retir? del cine para dedicarse exclusivamente a la televisi?n. Junto a Freund, que altern? la direcci?n con la fotograf?a, el veterano Arthur Edeson (1891-1969) (aparte de su crucial contribuci?n al ciclo de terror de la Universal, Edeson trabaj? tambi?n con Ford: Carne (Flesh, 1932); Walsh: La pasi?n ciega (They Drive by Night, 1940); y Hawks: las escenas de guerra de El sargento York (Sergeant York, 1941), y asimismo fue el responsable de la fotograf?a de algunas pel?culas tan m?ticas como El halc?n malt?s (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, o Casablanca (Casablanca, 1943), de Michael Curtiz). Fue un antiguo colaborador de Dwan y Walsh en Rob?n de los Bosques (Robin Hood, 1922) y El ladr?n de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924), respectivamente, que se hab?a consagrado con Sin novedad en el frente y El doctor Frankenstein, y los reci?n llegados, tambi?n de clara estirpe expresionista, George Robinson (encargado de la versi?n "hispana" de Dr?cula), Charles Stumar y John Mescall, completaron el equipo de operadores. Mientras que el genial Jack Pierce (de verdadero nombre Janus Piccoulas (1888-1968), este griego emigrado a los Estados Unidos a principios de siglo encontr? trabajo en la naciente industria del cine, primero como decorador y m?s tarde como especialista, figurante y maquillador. Su maquillaje de simio para la pel?cula de Raoul Walsh Habla el mono (The Monkey Talks, 1927) le proporcion? cierta notoriedad, y cuando la Universal buscaba a alguien que se encargara del maquillaje de Conrad Veidt para El hombre que r?e (papel pensado inicialmente para Lon Chaney), Junior se acord? de ?l inmediatamente. As? comenzar?a la asociaci?n m?s fruct?fera de toda la historia del cine entre un estudio y un maquillador, rebautizado a partir de entonces Jack P. Pierce) ser?a en lo sucesivo el responsable del departamento de maquillaje, y los efectos visuales y el trucaje fotogr?fico quedar?an en manos del no menos habilidoso John P. Fulton, antiguo dibujante y publicitario, John P. Fulton (1902-1965) se orient? definitivamente hacia la fotograf?a en los a?os veinte y en 1930 fue contratado por la Universal para dirigir su departamento de efectos especiales, alcanzando la celebridad por el virtuosismo de sus trucajes para El hombre invisible y sus secuelas, sobre todo El hombre invisible vuelve (The Invisible Man Returns, 1940), de Joe May, e Invisible Agent (1942), de Edwin L. Marin, por cuyos trabajos fue nominado por dos veces al Oscar, y en especial por los t?tulos de cr?dito de Frankenstein y el hombre-lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943). de Roy William Neill, cuyos imaginativos letreros salen en forma de vapor de unas retortas y alambiques de laboratorio. Cuando la Universal abandon? el g?nero, Fulton se march? del estudio y recal? brevemente en la Paramount, donde su participaci?n en De entre los muertos (Vertigo, 1958) de Hitchcock, bastar?a para encumbrarlo en su oficio); de los decorados se ocupar?an los directores art?sticos Charles Hall, Herman Rosse (escen?grafo de origen holand?s reci?n importado de Broadway), y Albert D' Agostino, que poco despu?s ser?a contratado por Val Lewton para su famosa serie de terror en la R.K.O. ?ste era en esencia el equipo que, a las ?rdenes de Junior, llev? a cabo la exitosa serie terror?fica que tanta notoriedad dio a la Universal, coloc?ndola en la c?spide del g?nero, aunque, si bien es cierto que s?lo la Metro fue capaz en aquellos a?os de presentarle batalla, en retrospectiva buena parte de los t?tulos m?s significativos de la llamada "Edad de Oro" se rodaron en otros estudios (En Metro-Goldwyn-Mayer: La parada de los monstruos (Freaks, 1932), La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935) y Mu?ecos infernales (The Devil Doll, 1936), todas ellas de Tod Browning. adem?s de Las manos de Orlac (1935), de Freund; en Paramount: La isla de las almas perdidas (Island of Lost Souls, 1932). de Erle C. Kenton; en R.K.O.: El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932) de Emest B. Schoedsack y King Kong (King Kong, 1933), de Schoedsack y Merian C, Cooper.

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Boris Karloff durante las sesiones de maquillaje de Frankenstein


Pero, a diferencia del movimiento expresionista alem?n, cuya tem?tica oscilaba alrededor de un reducido repertorio de motivos (desdoblamiento de personalidad, pactos diab?licos, creaci?n de androides...), la mitolog?a de esta floreciente serie fue amplia y variada. Y aunque no renunci? al f?cil recurso de las secuelas, caso de La nov?a de Frankenstein (The Bride of Frankenstein , 1935), de James Whale, o La hija de Dr?cula (Dracula's Daughter, 1936), de Lambert Hillyer, tampoco tuvo empacho en introducir nuevos arquetipos fant?sticos, como la momia egipcia, el hombre invisible, el lic?ntropo, o el cient?fico loco, tratando de aprovechar en todo momento a su pareja estelar Karloff/Lugosi, primero por separado y m?s tarde enfrent?ndolos, casi siempre en rebuscadas tramas de corte m?s o menos macabro y cierta inspiraci?n po?tica.

Antes de tener que repetir inevitablemente su caracterizaci?n de monstruo de Frankenstein, Karloff protagoniz? La momia (The Mummy, 1932), esa ins?lita joya de un inusitadamente desmedido Karl Freund. Toda la pel?cula estaba construida para lucimiento de "El incre?ble" Karloff (seg?n anunciaban los carteles), cuyo maquillaje constituy? otro asombroso acierto de Pierce: despu?s de pegarle las orejas a ambos lados, le cubri? la cabeza con tiras de algod?n impregnadas de colodi?n y sobre ellas verti? una capa de arcilla cosm?tica. Una vez completado el secado, envolvi? su cuerpo con m?s de cien metros de vendas de lino, empapadas en ?cido y cocidas previamente en un horno para darles una apariencia de vetustez. David Manners y Edward Van Sloan volvieron a coincidir en el reparto, en papeles similares a los de Dr?cula, film al que recuerda vagamente, tanto en la relaci?n hipn?tica de Karloff con la protagonista Zita Johann, una rutilante estrella de Broadway que se resist?a a trabajar en el cine pero fue convencida por su entonces marido John Houseman, y sus continuos enfrentamientos dial?cticos con el docto protector de la joven, como por su ambientaci?n, su desarrollo dram?tico y su tr?gico desenlace.

Rodeado de un excelente plantel de debutantes (Melvyn Douglas, los brit?nicos Charles Laughton y Ernest Thesiger, este ?ltimo tra?do ex profeso de Inglaterra, o el canadiense Raymond Massey, formado en la escena inglesa), Karloff particip? en otro memorable film de Whale: El caser?n de las sombras (The Old Dark House, 1932), basado en la novela de j. B. Priestley Benighted, de la que su guionista Ben Levy elimin? todo resto de seriedad hasta convertir el texto en lo que el director exactamente quer?a: una t?trica parodia de la familia tradicional inglesa, que a?os m?s tarde inspirar?a al dibujante Chas Addams su c?lebre Familia Addams. M?s que una pel?cula de miedo se trataba de una hilarante comedia negra al estilo ingl?s, que finalmente estableci?, sin apenas pretenderlo, el modelo que luego seguir?an otros muchos, incluido Hitchcock. Pero lo ?nico que Whale buscaba con ella era no oxidarse mientras preparaba el proyecto que realmente le interesaba:la adaptacj?n de la novela de H.G. Wells El hombre invisible.

El ambicioso proyecto tuvo desde el principio serios problemas de escritura y de direcci?n. Al abandonarlo Florey, fue asignado a Cyril Gardner, y Balderston y Ford se hicieron cargo del gui?n. Cuando finalmente se incorpor? Whale (en septiembre de 1932), el guionista Preston Sturges hab?a situado la acci?n en Rusia y el protagonista previsto era Paul Lukas, actor h?ngaro llegado a Hollywood a comienzos del sonoro que acababa de interpretar al g?ngster Big Fella Maskal en Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), de Rouben Mamoulian. Pero el estudio volvi? a archivar indefinidamente el proyecto por disparatado.

Gran admirador de Wells, a quien hab?a conocido en Inglaterra, Whale sigui? insistiendo y acept? el desafio de Junior de adaptar el libro a las necesidades de su estrella exclusiva Boris Karloff, mediante un enfoque lo m?s terror?fico posible. Incluso se pens? en combinar la trama original de Wells con la de la novela The Murderer Invisible, de Philip Wylie. Pero Whale no quer?a a Karloff, porque, seg?n ?l, no encajaba en el personaje de cient?fico atrapado por unas circunstancias que ?l mismo hab?a creado. ?l prefer?a a su compatriota Claude Rains, a quien conoc?a bien, pese a ser completamente desconocido para el p?blico norteamericano.

Cuando Sturges se retir? del proyecto lo sustituy? R. C. Sherriff, que en junio de 1933 mostr? a Whale un nuevo tratamiento de gui?n que le satisfizo plenamente. Poco despu?s Karloff abandonaba la Universal temporalmente, alegando desavenencias con Laemmle, ya que consideraba que el estudio desconfiaba todav?a de sus dotes dram?ticas. Con ello dejaba el camino libre a Rains. Pero el obstinado Junior segu?a oponi?ndose y ofreci? el papel a Colin Clive. S?lo la negativa de ?ste convenci? a Junior de que deb?a satisfacer las exigencias de Whale, que finalmente se sali? con la suya y logr? una singular mezcla de tragedia y comedia (aderezada por la presencia de la actriz irlandesa de ojos saltones y voz chillona Una O'Connor, en un papel c?mico de posadera entrometida y parlanchina), en la que Rains hace toda una creaci?n de su torturado personaje, cuyo amor por su prometida (Gloria Stuart) sufre una transformaci?n radical debido a los efectos imprevistos de la droga que le hace invisible. El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) se estren? tambi?n en el Roxy Theatre de Nueva York y recaud? cerca de cincuenta mil d?lares s?lo en la primera semana. El propio H.G. Wells felicit? calurosamente a Whale por la pel?cula, aunque protest? por haber convertido a su antih?roe en un pobre lun?tico v?ctima de su propia droga.

A finales de 1934 Junior se retir? provisionalmente, siendo sustituido por su cu?ado Stanley Bergerman. Lo primero que hizo cuando regres?, a comienzos de 1935, fue anunciar una dr?stica reducci?n en la producci?n del estudio. Soplaban malos vientos para la gran U. De las siete pel?culas que pensaba producir ese a?o el estudio la primera ser?a La novia de Frankenstein. Tanto Whale como Karloff se esforzaron por hacer algo distinto con ella, procurando huir a toda costa de la rutina de las secuelas. Lo que en un principio iba a llamarse "The Retum of Frankenstein", proyecto basado en una sinopsis del insoslayable Florey titulada "The News Adventures of Frankenstein: The Monster Lives" (bastante fiel al original), que Whale rechaz? innumerables veces hasta ser asignado a Kurt Newman, acab? transform?ndose finalmente, al volver a manos del director brit?nico, en una traviesa parodia de humor c?mplice y sugerente, que retorna algunos fragmentos in?ditos de la novela. El gui?n lo escribi? William Hurlbut y Whale lo afin? en colaboraci?n con Balderston. Concebido como una tremenda broma (le divert?a la idea de proporcionarle una pareja al monstruo), Whale eligi? primero a sus actores e hizo que se escribieran los di?logos en funci?n de ellos. Karloff y Clive repitieron sus papeles, y Dwight Frye interpret? al criado de un nuevo personaje: el extravagante dotor Pretorius, una especie de Mefist?feles gay, papel bordado por el delirante Ernest Thesiger, que fue quien realmente se llev? el gato al agua, aunque Karloff habla (Karloff siempre ha considerado que aquello fue un gran error. Pensaba que "si el monstruo era impactante o encantador se deb?a a que era incapaz de art?cular palabra") y r?e, bebe vino, fuma cigarros y hasta descubre la belleza y la diferencia entre el bien y el mal. No pod?a faltar el toque humor?stico, encomendado de nuevo a Una O'Connor, para la que se cre? el personaje de Minnie, criada del doctor Frankenstein que a la menor suelta sus agudos chillidos.
La otra gran estrella de la casa, Bela Lugosi, tambi?n tuvo ocasi?n de lucirse lo suyo en El doble asesinato en la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932), de Robett Florey, que con esta adaptaci?n de Poe trat? de desquitarse de su frustado proyecto draculino. E incluso fue prestado a otro estudio para rodar la hoy m?tica La legi?n de los hombres sin alma (White Zombie, 1932), de Victor Halperin. Pero Junior prefiri? oponerlo a su rival (altern?ndose los papeles de h?roe y villano) en t?tulos como Satan?s (The Black Cat, 1934), de Ulmer, con admirables decorados de inspiracci?n bauhausiana originales de "Danny" Hall, El cuervo (The Raven, 1935), de Louis Friedlander, nueva incursi?n en el perverso universo de Poe, famosa sobre todo por la secuencia de la galer?a de espejos, que se anticipa a la de Orson Welles en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), o El poder invisible (The Invisible Ray, 1936), de Lambert Hillyer, film con el que Karloff se sac? la espina del infamante desprecio mostrado por el estudio a prop?sito de El hombre invisible, interpretando a un pat?tico sabio v?ctima de sus propios experimentos, aunque el resultado ser?a sensiblemente inferior al conseguido por el soberbio film de Whale; que el propio director antepone incluso a La novia de Frankenstein, para muchos su obra maestra.


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Alfred Hitchcock y sus famosos p?jaros



RELEVO EN LA CUPULA

En medio de una incesante oleada de rumores acerca de la inminente venta del estudio, en noviembre de 1935 Laemmle tom? un pr?stamo por valor de tres cuartos de mill?n de d?lares de un grupo de inversores, encabezado por el productor Charles Rogers y el financiero brit?nico J. Cheever Cowdin. Convencido del ?xito del remake de Show Boat que estaba rodando Whale, con esta arriesgada operaci?n el viejo Laemmle no s?lo hipotecaba el futuro del estudio sino que pon?a como fianza sus propias acciones en la compa??a. Los problemas de producci?n y los retrasos en el rodaje de este ambicioso musical aumentaron la deuda del estudio en trescientos mil d?lares m?s. Por fin, el catorce de marzo de 1936 los inversores reclamaron la devoluci?n del pr?stamo y, al no poder pagar su deuda, el estudio fue a parar a la Standard Capital de Cowdin por algo m?s de cuatro millones de d?lares. Charles Rogers fue nombrado jefe del estudio y Robert H. Cochrane, antiguo socio de Laemmle, ocup? la presidencia de la compa??a, que pas? a llamarse Universal Pictures Corporation.

Apenas tres a?os despu?s morir?a el t?o Carl. En cuanto al presuntuoso e inseguro Junior, sus intentos de proseguir su carrera como productor independiente fracasaron estrepitosamente y tuvo que abandonar Hollywood. Inveterado hipocondr?aco, que evitaba cualquier contacto f?sico y no pod?a conciliar el sue?o en otra cama que no fuera la suya, una esclerosis m?ltiple lo paraliz? a principios de la d?cada de los sesenta y no tuvo m?s remedio que retirarse y vivir como un inv?lido hasta su muerte en 1979.

Este relevo en la c?pula, que coincidi? con la marcha de Whale a la Metro, interrumpi? moment?neamente la serie de terror y orient? la pol?tica del estudio en otras direcciones. El feliz hallazgo de la almibarada Deanna Durbin, joven cantante inglesa que al trasladarse a Los Angeles fue descubierta por la Metro en un festival escolar y en seguida se pas? a la gran U, salv? al estudio de una ruina cierta. Entre 1936 (a?o de su debut) y 1941, interpret? una serie de comedias amables y melosas, todas ellas producidas por el h?ngaro Joe pastemak (antiguo encargado de operaciones en Europa), y dirigidas por el berlin?s Henry Koster, que alcanzaron un enorme ?xito (Entre otras: Tres diablillos (Three Smart Girls, 1936), Loca por la m?sica (One Hundred Men and a Girl, 1937), Su ?ltima diablura (Three Smart Girls Grow Up, 1939), El primer amor (First love, 1939) y Casi un ?ngel (It Started with Eve, 1941). En 1938 fue premiada con un Oscar especial de la Academia "por su contribuci?n a llevar a las pantallas el espiritu y la personificaci?n de la juventud".Un nuevo acierto que ayud? a recomponer las maltrechas finanzas de la Universal y facilit? su restablecimiento fue el serial en trece episodios Flash Gordon (1936), de Frederick Stephani, y sus dos continuaciones Flash Gordon's Trip to Mars (1938), y Flash Gordon Conquers the Universe (1940), veintisiete episodios m?s, dirigidos por Ford L. Beebe.

En enero de 1938 un ejecutivo de la cadena de cines que depend?a de la R.K.O., Nate J. Blumberg, reemplaz? a Cochrane como presidente de la compa??a, y Cliff Work (procedente tambi?n de la R.K.O.) se hizo cargo del estudio. En los tres primeros a?os de su mandato los reci?n llegados lograron convertir el mill?n de p?rdidas en una ganancia de casi dos millones y medio, gracias sobre todo a una acertada pol?tica de adquisiciones: los c?micos W. C. Fields y la pareja Abbott y Costello, los cantantes Bing Crosby y las Andrews Sisters, o el joven bailar?n Donald O'Connor (respuesta de la Universal al Mickey Rooney de la Metro), que se convirtieron en las estrellas m?s taquilleras de Hollywood en la d?cada de los cuarenta.

Con todo, el estudio no abandon? del todo el g?nero terror?fico, y poco despu?s volvi? a la carga, aunque esta vez cubri?ndose las espaldas con nuevas secuelas de sus ?xitos de anta?o. La primera fue La sombra de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939), de Rowland W. Lee, ?ltima aparici?n de Karloff como la "criatura" y despedida moment?nea del estudio que le dio notoriedad, de la que ?nicamente cabe destacar sus alambicados e irreales decorados, originales de Jack Otterson y Russell A. Gausman, o la desmesura de Lionel Atwill como mani?tico y frustrado inspector e polic?a con un brazo de madera, que el sorprendido monstruo le arrancar? en la delirante secuencia con el ni?o en volandas. Luego siguieron The Mummy's Hand (1940), de Christy Cabanne, que m?s que una secuela era una burda imitaci?n de La momia de Freund, y The Invisible Man Returns (1940) de Joe May, una modesta variante del film de Whale en la que en lugar de cient?fico megaloman?aco se nos presenta un hombre corriente (Vincent Price) que utiliza el suero de la invisibilidad para resolver un asesinato del que le acusan sin fundamento.

Para The Ghost of Frankenstein (1942), de Erle C. Kenton, Karloff tuvo que ser sustituido por Lon Chaney Jr; ya que el brit?nico prefiri? interpretar en las tablas la desenfadada comedia negra de Joseph Kesselring Ars?nico y encaje antiguo. Lugosi, por su parte repiti? sin pena ni gloria el insignificante papel del jorobado y demente Ygor, cubierto por una piel de carnero, que ya hab?a interpretado en La sombra de Frankenstein, aunque inicialmente estuviera destinado el papel de inspector de polic?a.

Pero no s?lo se llevaron a cabo secuelas de antiguos ?xitos. Hubo intentos en otras direcciones que no llegaron a cuajar del todo.

Uno de los m?s ambiciosos fue La Torre de Londres (Tower of London, 1939), en la que su director Rowland V. Lee, rodeado de excelentes actores como Basil Rathbone, Karloff, Ian Hunter o Vincent Price (en su debut en el g?nero), trat? de mezclar a Shakespeare con el Gran Gui?ol sin excesiva convicci?n ni acierto. En Black Friday (1940), de Arthur Lubin, confusa trama sobre trasplantes de cerebro - el gui?n de Curt Siodmak recuerda bastante a su novela Donovan's Brain - e hipnotismo, ni siquiera llegaron a enfrentarse Karloff y Lugosi como estaba previsto, pues, como ven?a ocurriendo ?ltimamente, el h?ngaro perdi? a ?ltima hora su papel, recibiendo a cambio otro de mucha menos extensi?n y enjundia.

Con esta pel?cula la Universal retomaba el tema del cient?fico loco- ese profesional desafecto, proscrito de su propia comunidad, que se juega el todo por el todo para lograr un avance cient?fico que redima su reputaci?n, y de cuya siniestra dedicaci?n ya nos advert?a Nathaniel Hawthome en su relato La hija de Rappaccini. Aunque Karloff o el propio Lugosi eran los candidatos id?neos para estos papeles, para los que tambi?n les sol?an requerir en los dem?s estudios (De Karloff podr?amos citar, entre otras, la producci?n inglesa El hombre que troc? su mente (The Man Who Changed his Mind, 1936), de Robert Stevenson; la trilog?a de Nick Grande para Columbia: La horca fatal (Man they Couldn't Hang, 1939), Before I Hang (1940) y The Man With Nine Lives (1940); El gorila (The Ape, 1940) de William Nigh, para Monogram; o El castillo de los misterios (The Boogie-Man Will Get You, 1942), de Lew Landers, tambi?n para Columbia. En cuanto a Lugosi, cuya decadencia comenz? de hecho en 1939 con el serial en doce episodios The Phantom Creeps, de Ford Beebe y Saul A. Goodkind, cabr?a mencionar: The Devil Bat (1941), de Jean Yarbrough, para la Producer Releasing Corporation, The Invisible Ghost (1941), de Joseph H. Lewis, Black Dragons (1942), de William Nigh, El ladr?n de cad?veres (The Corpse Vanishes, 1942). de Wallace Fox, The Ape Man (1943) y The Voodoo Man (1944), de William Beaudine, y Return of the Ape Man (1944), de Phil Rosen, todas ellas para la Monogram, o Zombies on Broadway (1945), de Gorden- Douglas, para la Columbia), pronto empezaron a cansarse de ellos. Y cuando el estudio volvi? a sacar a colaci?n el tema en El hombre que fabricaba monstruos (Man Made Monster, 1941), de George Waggner, la estomagante historia pensapa en principio para la pareja Karloff/Lugosi acab? siendo protagonizada por Lionel Atwill, que repetir?a papel en The Mad Doctor of Market Street (1942), de Joseph H. Lewis, siendo George Zucco el encargado de sustituir a Karloff en The Mad Ghoul (1943), de James P. Hogan, como diab?lico profesor que logra aislar un gas utilizado por los antiguos egipcios para conservar la vida.

A excepci?n de Fulton y Pierce (Pierce seguir?a dirigiendo y supervisando el departamento de maquillaje de la Universal hasta 1945. Su sucesor fue Bud Westmore, perteneciente a una familia con gran tradici?n en el oficio: su padre George, nacido en Inglaterra, fue el responsable del cambio de peinado de Rudolph Valentino, su hermano Wally fue el maquillador de El malvado Zaroff y sus otros hermanos Mont, Perc, Ern y Frank coparon los respectivos departamentos de otros estudios como Paramount, Fox o Wamer. Fiel continuador del estilo de Pierce, el mayor logro de Bud fue el hombre anfibio de La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1953), de Jack Amold.), el resto del equipo se hab?a renovado casi por completo con la incorporaci?n de nuevos directores, como el irland?s Roy William Neill (antiguo ayudante de Ince y de Von Stenberg, cuyo mayor logro en la Universal fue la serie de pel?culas sobre Sherlock Holmes protagonizadas por Basil Rathbone), Rowland V. Lee (especialista en filmes de aventuras), Erle C. Kenton (antiguo gagman y realizador de Mack Sennett), George Waggner (tambi?n guionista y productor), el ecl?ctico y colorista Arthur Lubin, o el vien?s Reginald Le Borg, reci?n incorporado a Hollywood; productores ejecutivos como Ben Pivar, Paul Malvern o Jack Bernhard; escritores como Curt Siodmak (luego tambi?n director) o Eric Taylor; j?venes operadores como Eldwood "Woody" Bredell; y directores art?sticos como Martin Obzina (m?s tarde implicado en la serie televisiva Alfred Hitckcock Presents), Rusell A. Gausman o Richard Riedel, todos ellos bajo la supervisi?n de Jack Otterson (famoso por su decoraci?n del Empire State Building) o John B. Goodman (a partir de 1943). Y aunque surgi? una nueva oleada de actores de primera l?nea, como los brit?nicos Basil Rathbone, Lionel Atwill, George Zucco y Cedric Hardwicke, el irland?s John Carroll Naish o los norteamericanos Vincent Price, y John Carradine (que ya interven?a como, cazador en La novia de Frankenstein), el estudio fall? estrepitosamente en su pretensi?n de lanzar a nuevos astros, caso del hijo de Lon Chaney o Glenn Strange, que hicieran olvidar a la pareja cl?sica Karloff/Lugosi.


EL HIJO DE SU PADRE

El declive de Lugosi y la deserci?n de Karloff obligaron al estudio a reemplazarlos con nuevas adquisiciones. ?Y c?mo no!, se pens? en el hijo de Lon Chaney, la m?s rentable estrella de la casa. Chaney Jr se hab?a mantenido apartado del cine a instancias de su padre, que quer?a convertirlo a toda costa en un ejecutivo cabal. Pero dos a?os despu?s de la muerte del padre, decidi? probar fortuna en la R.K.O., participando en papeles meramente epis?dicos en varios westerns y melodramas de serie B, de los que ?nicamente salvar?a Ave del para?so (Bird of paradise, 1932), de King Vidor. Su paso a la 20th Century Fox en 1937 mejor? algo su condici?n, interviniendo en westerns de m?s enjundia como Tierra de audaces (Jesse James, 1939), de Henry King, o Uni?n pacific (Union Pacific, 1939), de Cecil B. De Mille. Pero el papel que le dio cierto renombre y llam? la atenci?n a los ejecutivos de la Universal fue su ajustada interpretaci?n de Lennie, uno de los dos trabajadores temporeros que sue?an en vano con adquirir una peque?a granja en Of Mice and Men (1939), de Lewis Milestone, adaptaci?n de la novela de John Steinbeck, que ya hab?a interpretado en los escenarios de Los Angeles, aprovech?ndose de que hab?a fallado el actor previsto Broderick Crawford.

En 1940 Chaney Jr. fue contratado por la Universal, aunque su primer veh?culo estelar, El hombre que fabricaba monstruos, dej? bastante que desear. Pero ese mismo a?o obtendr?a el papel al que quedar?a definitivamente asociado de por vida: Larry Talbot, el afable y desdichado v?stago de una noble familia galesa de rancio abolengo, v?ctima de unos impulsos malignos que ni ?l mismo puede comprender, en El hombre-lobo (The WolfMan, 1941), de George Waggner. No era la primera vez que el estudio acomet?a el tema de la licantrop?a. En El lobo humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, aparec?a ya ese pat?tico y ambiguo personaje de la mitolog?a del terror, emparentado con el vampiro por sus h?bitos nocturnos y sangrientos, cuya leyenda se remonta tambi?n a la antig?edad m?s remota. Al igual que el monstruo de Frankenstein, al que tampoco se le puede responsabilizar de la naturaleza de su mal; Larry Talbot es un villano a su pesar, condenado por el destino a matar para seguir viviendo. Su tragedia es que se da perfecta cuenta de todo y pese a ello no puede evitarlo. Su grostesca muerte no s?lo pone a salvo a sus vecinos de sus mort?feros ataques sino que le libera a ?l mismo de su insostenible vida contra natura, que le hace destruir lo que m?s ama. Podr?a decirse que justamente en la derrota de la muerte encuentra la victoria de la paz.

En esta ocasi?n el guionista Cun Siodmak, que retomaba un antiguo proyecto de Florey para Kartoff, mezcl? el tema de la licantrop?a cl?sica con el folclore centroeuropeo poblado de maldiciones gitanas (el veh?culo de contagio es un gitano, interpretado por Lugosi, que en principio se pens? para el papel protagonista), a pesar de que la acci?n transcurre en Gales. Y adem?s de trocar el ant?doto infalible contra el mal que aparece en aqu?lla (la ex?tica Marifasa Lupina, que s?lo florece en las heladas estepas del T?bet, aqu? sustituida por el ac?nito), se sac? de la manga el pent?culo (s?mbolo esot?rico de los pitag?ricos, neoplat?nicos y gn?sticos) y el recurso a la plata como ?nica forma de acabar con el hombre-lobo: un bast?n con empu?adura de ese mismo metal noble en forma de cabeza de lobo.La invenci?n de la bala de plata como remedio infalible contra el hombre-lobo hay que atribu?rsela en realidad al novelista ingl?s Geoffrey Household (1900-1988), que en su cuento Tab? (1939) utiliza una moneda de plata de un d?lar, si bien se trata, a su vez, de un pr?stamo del folclore escoc?s, que preconiza una daga de plata bendecida por un sacerdote.

El maquillaje fue otro desaf?o para Pierce, ya que no hab?a ning?n precedente sobre el que basarse y apenas exist?an fuentes literarias a las que recurrir. Su dise?o retom? en lo fundamental el esquema que ya probara para El lobo humano, aunque finalmente no lo aceptara Henry Hull por demasiado peludo. Era bastante sencillo y funcional: aparte de un hocico de pl?stico, unos colmillos y unas garras peludas para pies y manos, el resto era pelo de yak, "chamuscado para darle ese aspecto salvaje y desarreglado" , colocado de uno en uno, aunque s?lo en el rostro, ya que el actor no se quitaba nunca la camisa y la llevaba siempre abotonada hasta el cuello y los pu?os. lo que ciertamente ahorrar?a al actor un sinf?n de tiempo e incomodidades. Contraviniendo todos los c?nones del g?nero, durante su transformaci?n en hombre-lobo s?lo se nos muestran sus pies, en sobreimpresi?n, por supuesto. Sin embargo, cuando comete sus fechor?as aparece de cuerpo entero, con lo que parece m?s bien un disfraz que una verdadera metamorfosis. Eso no impidi? que el p?blico aclamara la pel?cula. por lo que el estudio pareci? renovar sus viejos fervores por el g?nero con el que m?s se le asocia
Chaney Jr. repiti? su torturado papel de Larry Talbot en Frankenstein y el hombre-lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943), de Roy William Neill, La z?ngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1945), y La mansi?n de Dr?cula (House of Dracula, 1945). ambas de Erle C. Kenton. Y tambi?n tuvo ocasi?n de interpretar a los dem?s mitos del g?nero, tanto el nefario conde transilvano, en Son of Dracula (1943), de Robert Siodmak, como la vindicativa momia egipcia, en The Mummy's Tomb (1942), de Harold Young, The Mummy's Ghost (1944), de Reginald Le Borg, y The Mummy's Curse (1945), de Leslie Goodwins. Sin embargo estas pel?culas tuvieron cada vez peor acogida, no tanto por su menor calidad en comparaci?n con las cl?sicas, cuanto por lo repetitivo de sus tramas y el previsible hartazgo del p?blico. Y en especial por la escasa ductilidad e inexpresividad del hijo de Chaney, cuyo f?sico tampoco le acompa?aba, por lo que nunca alcanzar?a la talla no ya de la pareja fant?stica por antonomasia Karloff y Lugosi, sino ni siquiera de los menos famosos Thesiger, Atwill o Zucco. Y aunque intervino en m?s de cien pel?culas en poco m?s de una docena de a?os, en la mayor?a de ellas no pas? de ser un eterno secundario cada vez m?s gordinfl?n, envejecido y de aspecto m?s anodino, y nunca logr? emocionarnos de verdad, dando m?s bien la impresi?n de que jam?s lleg? a dominar su oficio, pese a haber trabajado a las ?rdenes de directores tan competentes como Griffith, Vidor, Walsh, DeMille, Milestone, Curtiz o Zinneman.

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El Dr?cula de Francis Ford C?ppola, para muchos una de las mejores adaptaciones de la novela



El remodelado de otro viejo mito cl?sico procedente del mudo tampoco obtuvo el resultado apetecido. Ni el extravagante remake en color interpretado por Claude Rains El fantasma de la ?pera (The phantom of the Opera, 1943), de Arthur Lubin, ni una curiosa variante suya titulada The Climax (1944), de George Waggner, en la que Karloff interpret? su ?ltimo gran papel en la Universal: el doctor Hohner, m?dico del teatro de la ?pera, que estrangula a una c?lebre cantante que hab?a rechazado obstinadamente sus insistentes solicitudes amorosas y guarda embalsamado su cad?ver.

Cada vez estaba m?s claro que el reajuste de los viejos mitos no era suficiente para recuperar la solvencia y prestigio perdidos. El estudio se vio abocado a autoparodiarse y as? surgieron las penosas aunque tiernas y divertidas La z?ngara y los monstruos o La mansi?n de Dr?cula, ambas de Erle C. Kenton, que satirizaban la vieja f?rmula de reunir un c?ctel de monstruos, y anunciaban ya la jocosa serie de Abbott y Costello, iniciada en Contra los fantasmas (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948), de Charles T. Barton, en la que no se dejar?a t?tere con cabeza.

Tras la muerte de W. C. Fields (hidropes?a) y Lionel Atwill (neumon?a), el estudio se hab?a quedado sin grandes estrellas masculinas . Tal vez por eso Leo Spitz hizo volver a Karloff a la gran U, despu?s de su curiosa experiencia en la R.K.O. con el productor Val Lewton, que hab?a retornado moment?neamente el testigo del g?nero de terror. Aunque su primer papel fue de indio bueno, con el pelo largo recogido en dos trenzas, en el western en color Ra?ces de pasi?n (Tap Roots, 1948), de George Marshall, la Universal lo reservaba para sus escasas incursiones en el g?nero de terror, que todav?a se resist?a a abandonar del todo. Adem?s de hacer un poco el payaso junto a la c?lebre pareja c?mica en Abbott and Costello Meet the Killer, Boris Karloff (1949), de Charles T. Barton, volvi? a interpretar papeles m?s en consonancia (un sirviente y un m?dico, ambos leales a su se?or) en dos curiosas pel?culas de ?poca ambientadas en el siglo dieciocho: The Strange Door (1951), de Joseph Pevney, basada en un relato de Stevenson, y The Black Castle (1952), de Nathan Juran. Su despedida definitiva del estudio con el que m?s se le suele asociar fue la penosa Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1953), de Charles Lamont, que cerr? la serie consagrada a la pareja c?mica.

Decidida a cortar amarras con su glorioso pasado, la Universal quemaba sus ?ltimos cartuchos. Pero, sin duda alguna, en esa decisi?n debi? de influir poderosamente la compra del estudio por Decca Records en 1952, lo cual propici? a su vez un nuevo relevo en la c?pula: Milton Rackmil sustituy? a Blumberg como presidente de la compa??a y Edward Muhl se hizo cargo de la direcci?n ejecutiva, apoyado en productores como Aaron Rosenberg y Ross Hunter ( en realidad, los dos mejores melodramas de Sirk - Escrito sobre el viento (Written on the Wind, 1956) y ?ngeles sin brillo (The Tarnished Angels, 1957) - los produjo el enigm?tico y controvertido Albert Zugsmith, responsable igualmente de varios t?tulos de Jack Amold, as? como de Sed de mal (Touch of Evil, 1957), de Orson Welles), responsable el primero de una mayor dedicaci?n al western de calidad (la c?lebre trilog?a de Anthony Mann, escrita por Borden Chase y protagonizada por James Stewart, o el lanzamiento de Budd Boetticher o Delmer Daves) en detrimento de la serie B,y animador el segundo de los melodramas de Douglas Sirk.

El auge de la ciencia-ficci?n que se produjo en todo el cine americano durante la d?cada de los cincuenta, al que la gran U tambi?n contribuy? algo (a los rese?ados t?tulos de Amold habr?a que a?adir: This Island Earth (1955), de Joseph Newman, The Creature Walks Among Us (1955), nueva secuela de La mujer y el monstruo, y The Monolith Monsters (1957), ambas de John Sherwood, hombre de confianza de Arnold, as? como The Mole People (1956), de su antiguo montador Virgil Vogel, y The Deadly Mantis (1957), de Nathan Juran), y el cambio de mentalidad del p?blico llevaron al estudio a olvidarse casi por completo de su otrora rentable marchamo. S?lo el concienzudo Jack Arnold, antiguo documentalista asimismo experto en westerns, como muestra Sangre en el rancho (Man in the Shadow, 1957), pareci? estar dispuesto a seguir a su manera la tradici?n del estudio y, convenientemente reciclado a la emergente ciencia-ficci?n, que da una explicaci?n cient?fica a lo sobrenatural y cuyos misterios hay que atribuir m?s bien a las m?quinas que a los seres humanos, se convirti? en el m?s deslumbrante estilista de la serie B, con t?tulos como It Came from Outer Space (1953), La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), The Revenge of the Creature (1955), secuela de la anterior, Tarantula (1955), El incre?ble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), o Monster on the Campus (1958).

Ser?a el broche de oro a la fecunda colaboraci?n casi ininterrumpida del estudio con el g?nero del terror, que despu?s de todo no abandonar?a por completo a pesar de la entrada en liza de los m?s poderosos estudios, hasta entonces no muy partidarios de ?l por suponerlo de ?mbito reducido.

Perdida la indiscutible supremac?a que ostent? en los a?os treinta y cuarenta, la nueva Universal International, conglomerado de osuros intereses financieros, todav?a nos ofrecer? t?tulos tan rutilantes como Los p?jaros (The Birds, 1963), de Hitchcock, Tibur?n (Jaws; 1975), de Steven Spielberg, o Historia macabra (Ghost Story, 1981), de John Irvin, curioso concili?bulo de viejas glorias (Melvyn Douglas, Douglas Fairbanks Jr., Fred Astaire, Patricia Neal...), por no citar los remakes, propios o ajenos, como Dr?cula (Dracula, 1979), de John Badham, con Frank Langella, Lawrence Olivier y Donald Pleasance... El beso de la pantera (Cat People, 1981), de Paul Schrader, con Nastassia Kinski y Malcolm McDowell, o La cosa (The Thing, 1982), de John Carpenter.-


Estos art?culos han sido una recopilaci?n de diferentes textos y notas referidos al g?nero, lamentablemente no recuerdo como para poder mencionarlos a todos pero les agradezco haber sido mi fuente de informaci?n.
Publicado por maf.1 @ 22:47  | ARTICULOS
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