Martes, 11 de marzo de 2008

Diferencias entre narrativa televisiva y cinematográfica

Sólo hay un modelo fílmico. Por el contrario, hay varios modelos televisivos dependiendo del tipo de programa y de que sea retransmisión en directo o no, por ejemplo. De este modo, los únicos términos con los que podemos hacer una comparación efectiva son con una película (narrativa fílmica) y una TV movie o una serie (narrativa televisiva). Vemos pues las principales diferencias entre ambas:

SOPORTE
Es el material que sirve de base a cualquier producto. En cine el soporte es fotoquímico, es decir, es sensible a la luz y pasa por un proceso químico. En televisión, como sabemos, el soporte es electromagnético.
La consecuencia directa de esto es que el cine se emita a través de un proyector y la televisión a través de ondas hertzianas.

Mc Luhan dijo que el poder del medio acababa con las diferencias del mensaje intrínseco, es decir, que el medio es más importante que el mensaje o contenido. Así, el medio acaba convirtiéndose en el mensaje.
Por otra parte, el lugar de recepción y la predisposición del espectador son diferentes. La película es una clara unidad mientras que la programación televisiva tiene una naturaleza fragmentada, acorde con la identidad de la cadena de televisión.

La película "Corazonada" de Francis F. Coppola, de los años 80, está rodada íntegramente en vídeo. Se buscaba abaratar los costes, por dos vías. De un lado se rodó todo en estudio, que da menos problemas. Llevarse los equipos a exteriores es muy costoso. Y del otro, la generación de efectos especiales era más económica y fácil en vídeo. Bastaba con una mesa. En cine no solo hacen falta más aparatos sino que además tardan en generarse al tener que pasar por el laboratorio.

La pregunta es obligada: si rodar en vídeo resulta más barato, aunque luego haya que pasarlo a soporte fotoquímico para la exhibición en sala, ¿por qué no se rueda todo en vídeo? Porque tiene menos calidad.

En el proceso fotoquímico hay que revelar la película para después verla y comprobar los resultados. En vídeo ves de forma inmediata lo que estás grabando. Esto tiene complicaciones para el equipo de la película. En cine debes dejar montado el decorado hasta que consigues ver los rushes o tomas diarias para ver si han salido bien.

FORMATO
Aquí nos referimos a las proporciones de la pantalla, no al ancho de banda (35 mm, 16 mm). En cine el ratio es de 1 : 1´33, en televisión es de 1 : 1´66.
La planificación queda condicionada por esta diferencia de formato. En televisión se utilizan pocos planos generales. La pantalla da para lo que da, y no se ve muy bien. Por eso se tiende más a planos medios o cortos.

DURACIÓN, TIEMPO
En cine el formato estándar es de 2 a 3 horas como máximo, y si no, 90 minutos. En televisión la duración de una película puede llegar a ser hasta de 6 horas si se plantea como una serie

Esto provoca diferencias narrativas. Si haces primero la película cinematográfica y después la serie utilizando las mismas imágenes el experimento no funcionará. La serie no tendría naturaleza propia. Para convertir una película en serie de televisión no podemos estirar ni encoger el material del que disponemos. Cada producto tiene su propio ritmo.

RECEPCIÓN O FORMA DE EXHIBICIÓN
Ir al cine se convierte en un ritual. Con las luces apagadas refuerzas la concentración en una película que te interesa. En la televisión hay menos interés. Puedes incluso ver la película mientras haces otra cosa. Las luces están encendidas y prestas poca atención.

UNIDAD DE NARRACIÓN: Se trata de la principal diferencia. En televisión el bloque y en cine el plano

a. CINE: se utiliza la claqueta. Al comienzo de cada plano se hace sonar para establecer un punto de referencia o sincronización entre la imagen y el sonido.
Plano: Fragmento de una película que se rueda en continuidad, desde que se dice acción hasta que se dice corten. Hablamos de un plano de rodaje, que puede contener muchos planos de montaje.

Toma: Repetición del plano. Número de veces.

b. TELEVISIÓN: no se utiliza la claqueta. En el soporte vídeo ya van sincronizados la imagen y el sonido.
Bloque: Fragmento grabado en continuidad. Se compone de diferentes planos correspondientes a las cámaras colocadas en el estudio. Suelen ser tres, y captan imágenes simultáneas que se van editando sobre la marcha en el control de realización. Un bloque suele estar compuesto de unos 50 planos.

A partir del quinto encuadre surgen deficiencias. Es muy difícil coordinar a los actores con las cámaras. No hay precisión, si exceptuamos los tres primeros planos. Luego se va encuadrando sobre la marcha. El rodaje plano a plano del cine es milimétrico.

También varía la forma de iluminar, más elemental en el bloque, más trabajada en el plano. Y tampoco se puede en televisión iluminar el primer plano exclusivamente, se produciría una descompensación con los otros dos. Hay falta una iluminación integrada, que deja muchas lagunas pero que se acepta.

Vemos entonces que el cine tiene más calidad que la televisión. Vale. ¿Pero qué pasa con la narrativa? En televisión se necesita el raccord de continuidad, el raccord de iluminación, y el más importante, el raccord de acción y movimiento

Para lograr un raccord directo hace falta construir la trayectoria de un movimiento fragmentada. Pero además entre el plano 1 y el 2 hay que dejar una pequeña elipsis para mantener el raccord de movimiento, que no se repita la imagen en movimiento.

En el bloque siempre se utiliza el raccord directo. No podemos introducir elipsis. En el cine, entre plano y plano, podemos hacer una elipsis para filtrar los elementos superfluos. Por ejemplo el tiempo que tarda una persona en subir a un noveno piso.

La angulación de las cámaras, la posición en la que las colocamos, nos permite utilizar un raccord directo sin que nos dé sensación de que ese movimiento se repite.

AUTONOMÍA
En el cine una película es autónoma por el simple hecho de que empieza y termina. En la televisión las series no son autónomas. Porque no se sabe a priori cuando acaba y porque depende de la parrilla de la cadena. Eso sin contar las pausas publicitarias entre bloque y bloque.

EL GUIÓN. CONCEPTO
DISTINTAS CONCEPCIONES DE GUIÓN EN EL INICIO DEL CINE.
-Guión: Es una ayuda, una guía que nos indica por dónde hay que ir, aunque no hay por qué seguirla rígidamente.
Desde el comienzo del cine hay dos vertientes muy claras, relacionadas directamente con la profesión de quienes lo desarrollaron.

-Lumiére: Es una vertiente documental. Los Lumiére eran químicos-científicos. Veían el cine como un invento o experimento más, sin imaginar nunca sus posibilidades comerciales.

-Mélies: Trabajaba en el espectáculo. Veía el cine como una forma de grabar sus trucos para poder mostrarlos sin tener que estar él presente.

UTILIDAD DEL GUIÓN PARA LOS DIFERENTES COLECTIVOS DEL CINE
Elementos comunes en su escritura son el número de secuencia, el lugar en el que se desarrolla la acción, si es interior o exterior y si es día o noche. ¿A quién le puede interesar esta información, así como la propia del guión? Algunos elevan la importancia del guión al 80% de la película.

-Productor:
Es el encargado de hacer un plan de rodaje, un presupuesto y un plan de financiación de ese presupuesto. El guión es fundamental para planificar el rodaje y presupuestarlo. Si no sabemos que va a pasar es difícil prever nada. Evidente.
Wylder decía: "Se puede hacer una película sin guión al igual que se puede hacer una casa sin planos pero no seré el idiota que muera bajo sus escombros". Y "Los directores europeos son poetas, pero además tendrían que ser ingenieros".

-Director:
En fin, está claro que al director le interesa el guión. Pero ya no por el hecho de que es él quien tiene que coordinar todo. Además, tiene dos funciones específicas, la dirección de actores y las soluciones visuales.

Al principio, no existía la figura del director porque sólo había que tomar dos decisiones, dónde se iba a rodar y dónde se iba a colocar la cámara. Luego surgiría una serie de necesidades que hizo necesaria la figura del director y la aparición del guión. Entonces, el director empezó a planificar, es decir, convertir en planos un texto literario.

Eso sí, ya antes de la planificación existía el guión técnico. Este no era otra cosa que incorporar acotaciones al guión literario en cada plano. La planificación se plasmaba en soluciones visuales concretas a partir del guión literario, no meras acotaciones.

-Actores: No perdamos más tiempo. Tienen que aprenderse el papel.

-Equipo de decoración:

A localizar van el director, el productor, el decorador y el director de fotografía. Cada uno plantea sus necesidades y llegan a un acuerdo. Las necesidades de iluminación determinan en gran medida el presupuesto. Además, hay que ver lo factible que es rodar en un lugar determinado. Sin el guión en la mano, es estúpido.
-Equipo de montaje: lo necesitan para dar un orden, trazar el hilo de la historia.

CONCEPCIONES DEL GUIÓN A LO LARGO DE LA HISTORIA DEL CINE
Los guiones no surgen con el cine, llegaron años después, antes de la censura de los años 30, por necesidades de producción. ¿Cuándo deberíamos fechar el nacimiento del guión? Probablemente con Intolerancia, una película que difícilmente se haría sin guión.

Evidentemente, el guión no surgió de la nada. Hay un proceso gradual. El guión va ligado a la duración. Las películas mudas se medían por bovinas, en rollos de diez minutos. Cuando las películas comienzan a sobrepasar la bovina, los diez minutos, se ve que no se puede rodar en un día. Se hace necesaria una cierta planificación u organización del rodaje.

Asalto y robo a un tren es un filme de 1903. Ahí aparecen hasta cuatro escenarios. Un vagón, una estación, una caseta de telegrafista y un prado en el que acontece la persecución final. ¿Son escenarios contiguos o no? Hay opiniones para todos los gustos. Lo que está claro es que el guión fue apareciendo en función de las necesidades de rodajes como éste.

Durante estos años 10 el cine se extiende como una atracción de feria. En EEUU nacen los nickelodeones. Metías un níquel y obtenías a cambio una proyección. Las más demandadas tenían como gancho a los actores. Nace el star system. Los títulos de crédito cobran importancia porque en ellos la gente ve aparecer los nombres de sus actores favoritos. Era una forma de ocio barato que no requería ningún esfuerzo intelectual. Incluso gustaba a la población extranjera. Es el embrión de la industria de Hollywood.

La aparición del guión y del director es un hecho casi simultáneo. Son elementos que sirven para controlar las cada vez más complejas producciones. Y con los primeros directores surgen las primeras opciones, a colación del anterior epígrafe.

GODARD decía que para él los diálogos no eran importantes. Que los podía escribir diez minutos antes de rodar tomándose un café. La planificación le daba igual. Esto le podía valer a él pero sin duda era una locura para el productor. Godard no creía que el guión le sirviese de nada al productor porque, decía, era diferente en función del director. Bastaba entonces con que el productor se hiciese una idea de cómo iba a ser la película. Y ojo, no a través de una conversación entre productor y director, sino con el visionado de una secuencia rodada previamente. Vamos, como conocer un libro mediante la lectura de una hoja.

BILLY WILDER postulaba lo contrario. Había sido guionista antes que director, y por tanto tenía motivos para creer en el guión. No aceptaba que le cambiaran los guiones. Según él, los directores no tenían la necesidad de saber escribir, pero sí la de saber leer. Luego veremos más sobre su vida, pero baste decir que escribió guiones en alemán durante los años 20 y luego dio el salto a EEUU.
DIVERSAS ETAPAS EN LA ESCRITURA DEL GUIÓN
Casi nadie parte de una idea, pese a la opinión generalizada. Hay cuatro etapas básicas que tienen a su vez dos tendencias, una cualitativa (lo que se especifica en el guión) y otra cuantitativa (la extensión del mismo).

SINOPSIS
Cada año hay concursos de guiones. Se pide nsinopsis de 5 a 15 páginas. La sinopsis es un resumen en el que se cuenta la historia, es una enunciación literaria. El ejemplo de sinopsis que ponemos es el de un señor que está enfadado porque su señora le engaña.

TRATAMIENTO
Aquí se pasa a un margen entre 30 y 40 folios. La historia se lleva en el tratamiento a términos audiovisuales concretos. Es más representable, hay cuestiones de imagen. Se explica mediante acciones el estado de ánimo de los personajes. El planteamiento cualitativo y cuantitativo difiere claramente del de la sinopsis. Recurriendo a la misma historia en el tratamiento se diría: "Un señor sale de casa pegando un portazo y se dirige a comprar una pistola...."

GUIÓN LITERARIO:
Es la historia con especificación de diálogos y secuencias. Se desarrolla la historia con todos los componentes. Es el estadio final del guión, y ya incluye el célebre Sec 34. Parque del Oeste. Ext/Día.

GUIÓN TÉCNICO:
Va explicando plano a plano, describiendo sus características. Se hace sobre el guión literario. Hay que contar con los elementos necesarios posibles antes de llevar a cabo el rodaje. La planificación consiste en trasladar a planos el guión literario o una secuencia determinada. Es mucho más flexible, se hace más tarde que el guión técnico, especificando las cosas más importantes. Se traduce a planos el rodaje del día. Permite tener más trabajada cada escena. Fritz Lang era partidario de la improvisación siempre que estuviera estudiada a fondo la escena.

EL STORY BOARD:
Depende del director que se haga o no. Es un trabajo profesional con dibujos. Ojo, no lo confundamos son los "monitos" que hacen ciertos directores. Se suele utilizar para ciertas escenas, porque para toda la película, con unos 400 planos p. Ej. Sería inabarcable. J. Losey era el único tarao que se hacía todas sus películas en story board. Para escenas en movimiento se requieren varios dibujos, una locura. Por eso sólo es común ver stories en películas de efectos especiales. También en la publicidad. En los spots no hay movimiento de cámara casi nunca. Suele haber una sucesión de planos fijos. El dibujante es el creativo, y debe dejarle muy masticado al director lo que quiere, así como al cliente, que además no entiende del audiovisual.

LOS FORMALISTAS RUSOS
Antes de nada debemos distinguir la teoría de la opinión... Una opinión es un convencimiento personal ante un determinado tema. Por el contrario, una teoría responde a planteamientos más generales, un conglomerado del que queda una constancia escrita y que aporta fiabilidad a las fuentes. Con un cuerpo teórico alguien está tratando de resolver los problemas fundamentales de un tema.

RICCIOTTO CANUDO: El primer gran teórico del cine. Fue él quien bautizó al cine como séptimo arte, equiparándolo al resto de manifestaciones culturales.
También destacan los vanguardistas franceses de los años 20. Pero sin duda alguna los teóricos que más aportaron en los primeros años del cine son Kuletchov, Pudovkin, Eisenstein y Vertov. Contemporáneos entre ellos. El punto que les une es la consideración del montaje como "lo específicamente cinematográfico" y además lo más importante del cine. Esto rompe con los directores anteriores, que habían apostado o por lo uno o por lo otro.

KULECHOV: Se plantea dos experimentos elementales pero muy precisos para demostrar sus teorías.
El primero consistía en rodar a un actor ruso del momento poniendo "cara de nada" para intercalar luego una serie de planos con un plato de sopa, una mujer desnudándose, etc. El montaje podía sustituir a esa interpretación neutra. Los críticos veían una cara de hambre, otra de deseo, etc, en función del plano que aparecía inmediatamente después. Desde el punto de vista conceptual el montaje hace dos operaciones: selecciona los planos y le da a cada plano un orden y una duración, lo que deriva en una determinada interpretación. Kulechov no se fue a por un actor conocido por coincidencia. Quería demostrar que ese actor, sin hacer nada, podía desempeñar una determinada actuación a posteriori, gracias al montaje. Es algo que luego llevaría a rajatabla Hitchcock. En Cortina rasgada le pidió a Paul Newman que pusiese cara de nada, y hubo problemas.

El otro experimento de Kulechov hacía referencia a la posibilidad de crear un espacio a través del montaje. Rodó 17 planos en dos bloques. En los impares un chico paseando, en los pares una chica. El nº 17 con la llegada de ambos a una iglesia. Pues bien, los planos corresponden a 17 ciudades diferentes que a través del montaje se integran en una sola. Se crea un solo espacio, el espacio verdadero.

Sus experimentos para demostrar la importancia del montaje, aquellos de poner "cara de nada", en ningún caso son en contra de la interpretación. Son meros experimentos. La interpretación era importante para Kulechov, por eso trabajó siempre con actores profesionales.
Kulechov fue maestro de Pudovkin, que luego rebasaría sus planteamientos, y en menor medida de Eisenstein. Su libro fue "Tratado de la realización cinematográfica", de 1948. Por cierto, Kulechov era partidario de un guión con la menor cantidad de precisiones.

VERTOV: Contemporáneo de Kulechov, Pudovkin y Eisenstein para el que el montaje también es fundamental. Se diferencia en la concepción que tiene del montaje. Es el autor del cine ojo. Postula la absoluta superioridad de la máquina sobre el hombre, dentro del movimiento de la vanguardia constructivista de los años 20.

Según Vertov, el ojo de la cámara era mucho más perfecto que el del hombre. Estamos además ante un cineasta que venía de hacer documentales de 10 minutos. Trabajaba con un altísimo porcentaje de material de archivo. Prácticamente no rodaba nada. Vertov tenía equis imágenes, pedía otras, y con eso sobre la mesa hacía un guión de montaje. No hacía guión de rodaje. Trabajaba por tanto como los informativos de hoy, sobre imágenes ya existentes. Pero cuidado, la diferencia con los informativos de hoy es que Vertov no pretendía mostrar la realidad tal cual es, que es lo primero que se nos puede ocurrir. Con esos planos de la realidad construía planteamientos y pensamientos muy dispares. Y no por ello tenemos que hablar de manipulación. Algo similar hizo Buñuel en "Las Hurdes, tierra sin pan". Construcción de sentido a través del montaje. Son películas de propaganda política. Incluso incorporaba trucos ópticos imposibles para el ojo humano.

Vertov hace el guión porque le sirve para saber cómo va a hacer el montaje, y por ende, el sentido de la película. Lo hacía una vez que disponía de todo el material en imágenes.

Imposible hablar de interpretación puesto que trabajaba con material de archivo. Es más, Vertov niega la interpretación y llega a afirmar que con el hombre no merece la pena ni que sea filmado. El montaje sí suple por completo a la interpretación en este caso.

PUDOVKIN - EISENSTEIN: Fueron los que más discutieron, y de forma pública, en revistas y periódicos... Elaboraron teorías generales muy interesantes. Eisenstein llegó a hablar de 47 formas de montaje. En una primera pincelada, mientras para Pudovkin lo importante era la armonía del resultado (en la fachada de una casa que cada ladrillo (plano) sea armónico con el anterior o por similitud o por complementariedad), para Eisenstein importaba más la fuerza del resultado que la armonía, con choque de planos y resultados diferentes.

El planteamiento de Eisenstein procedía de los ideogramas chinos, símbolos que de forma independiente no tienen autonomía pero que asociados a otros expresan algo, y si se les cambia el orden expresan algo completamente diferente. "Mujer que llora" + "Amanecer" = "Nostalgia". Un concepto que brota de dos diferentes. Así, un plano, o mejor dicho un concepto, se elige en función de la potencia de los dos planos que lo integran. Así las cosas:

Pudovkin: A / B equivale a A + B
Eisenstein: A / B equivale a A x B

Una consecuencia práctica que deriva de este planteamiento son las metáforas y su integración en la historia. Pudovkin las quería totalmente integradas, para Eisenstein esa uniformidad era secundaria, lo importante era el resultado final. Veamos dos ejemplos de sus películas:

- "La madre" de Pudovkin
Es una adaptación de una novela de Maximo Gorki, toda una autoridad literaria de a Rusia revolucionaria. Es una historia del medio rural en la que una mujer viuda ve cómo su hijo se mete en círculos revolucionarios. Ella acude a conocidos suyos dentro de la policía que le advierten del peligro. Cuando el hijo mete armas en casa la madre decide denunciarlo para evitar males mayores. Es ejecutado. La madre toma el testigo del hijo y la película acaba con ella saliendo de casa con una bandera roja. Las masas se van incorporando paulatinamente a esa manifestación. Ahí está la metáfora. La aparición de la madre en el valle a las puertas de la primavera, seguida de hileras de campesino que descienden por las laderas simboliza el deshielo y la bajada de los arroyos hacia el río principal. Y esto es la fuerza de la masa. Está perfectamente integrada, es redonda.

- "El acorazado Potemkin" de Eisenstein
Los marineros del acorazado no hacen más que comer carne con gusanos. Deciden amotinarse y la reacción de los superiores es una simulación de ejecuciones bajo una lona. En plena travesía matan a un marinero y echan al agua a los oficiales. Los marineros quieren enterrar a su compañero muerto en Odessa. Allí les recibe el alcalde y la población se vuelca con el acontecimiento, pasando por la capilla para honrar al marinero muerto. Poco a poco le van ensalzando como el héroe de la revolución. No por ello es el protagonista de la película, ni siquiera la masa como se suele decir. En tal caso la burguesía que apareció en las escaleras y el proletariado. La marinería era el símbolo del proletariado dentro del ejército. Total, que hay una rebelión creciente en la ciudad, pese a que la población no está armada, hecho en el que hace hincapié Eisenstein. Esta rebelión es cortada de raíz, brutalmente, como vemos en la escena de la escalera. En ese momento los habitantes de Odessa le piden ayuda al Acorazado, que dispara contra las instalaciones militares. Las autoridades llaman a la Armada para reducir al Acorazado. En última instancia los marineros insumisos les piden a sus "hermanos" de la Armada que les dejen pasar, y así sucede. El Acorazado escapa entre los barcos de guerra.

Contada la historia, volvamos atrás para ver lo de la metáfora... en concreto en el momento en el que el Acorazado dispara a las autoridades militares. Hay unos planos sorprendentes. Aparecen tres estatuas de un león. En el primer plano está durmiendo, en el segundo se incorpora y en el tercero ya está con las manos en alto. Y no van seguidos, se van intercalando con los planos de las escaleras. Simbolizan el despertar de la ciudad y el peligro del zarpazo que puede dar como respuesta. Pues bien, son leones rodados en ciudades diferentes, e introducidos en la historia de forma abrupta, sin venir a cuento. No se entiende muy bien a la primera pero como metáfora está muy bien. Nada que ver por tanto con las metáforas de Pudovkin.

Vamos a cerrar brevemente esta comparación entre Pudovkin y Eisenstein apelando al guión. Pudovkin es quien más férreamente se planteó hacer un guión. Mantenía una postura de producción. Quería un guión cuanto más preciso mejor. La improvisación podía redundar en una mejora de la escena, pero perjudicaba al resto de la película, lo que iba contra su idea de la armonía. De ahí el apelativo "guión de hierro", no lo modificaba casi nunca. Eisenstein también le daba mucha importancia al guión, pero era más flexible.

EISENSTEIN: "El Acorazado Potemkin" era una película encargada por el Comité central para conmemorar la toma del Palacio de Invierno en 1905. En realidad a Eisenstein le habían encargado diez películas, de las que sólo se concretó ésta, y con múltiples dificultades. Se estrenó deprisa y corriendo, y no tuvo éxito durante los primeros meses. Su primer reconocimiento público se produjo en Berlín. Es allí donde Eisenstein comienza a labrarse un prestigio.

Para su primera película tras el éxito parte de sus firmes ideas revolucionarias. Antes del acorazado había rodado "La huelga". Pese a venir de una familia acomodada que le había dado una educación exquisita su tercer título no deja ningún resquicio a la duda, La línea general del partido comunista, cuyo argumento principal giraba en torno a la distribución de los trabajadores en el campo en busca de un mejor funcionamiento. Dentro de los planes quinquenales. El guión llega hasta Stalin, que acusa a Eisenstein de no tener ni idea del campesinado ruso, "recomendándole" pasearse por toda la URSS antes de embarcarse en una película de esta índole. Como el Estado era el productor, Eisenstein tuvo que obedecer.

Durante su periplo por tierras rusas tiene la idea de hacer un Aniversario de la Revolución del 17, justo 10 años después. El Comité Central acepta gustosamente. "Octubre" se hará en más tiempo del previsto, como siempre. Y como siempre Stalin decide meter el tijeretazo. Ni más ni menos que quiere que desaparezca la figura de Trosky de la película, entre 30 y 45 minutos.

Una vez que concluye "Octubre", vuelve a ponerse con el proyecto de "La línea genera", rebautizada como "Lo viejo y lo nuevo". Sugería una evolución hacia el futuro. También se le censura, como alguno de sus proyectos posteriores.
Instalado en el desánimo, a Eisenstein le llega un contrato de la Paramount. Pide un permiso para salir de la URSS, y le es concedido. Pero al llegar a EEUU se le tacha de comunista subversivo. Su primer trabajo en América es el proyecto de "Una tragedia americana", similar a "Un lugar en el sol" de Georges Steven, ambas basadas en una novela social de los años 20. A grandes rasgos es un pobre que deja embarazada a otra chica de su alcurnia pero que tiene contactos con la alta sociedad. El embarazo trunca su carrera, y decide matar a la chica. No lo consigue, pero un día sin querer, en una barca tienen un accidente y ella muere. Le acusan de asesinato y le ejecutan. Moraleja, el precio del triunfo. Pues bien, esta película, al final tampoco se hizo. Como tampoco una historia de buscadores de oro.

A punto de regresar a la URSS, se cruza en el camino de Eisenstein el gobernador socialista de California, modesto como novelista pero con un cargo muy importante. Le propone a Eisenstein rodar en México "Que viva México", compuesto de un prólogo y cinco episodios. El quinto no llega a rodarse, y ya de vuelta en Moscú solicita concluirlo allí. Pero Stalin se niega

En 1936 llega "El prado de Bezin". Con la colaboración del escritor ruso Isaac Badel, crea una historia sobre "pioneros", los boy-scouts rusos. Le acusan de no priorizar la labor de los pioneros, más importante que la relación con sus padres, que es lo que aparece en la película. Ahora el problema que le surge a nuestro amigo es de tipo teórico. El Consejo de escritores aprobó en una reunión un modelo de arte basado en el realismo socialista, una aproximación al mundo y un sistema de reconocimiento. En la década de los treinta este nuevo movimiento desdibuja todas las bases previas. Desde el año 32 las cosas tornaban feas. Y "El prado de Bezin" aparece en un mal momento. Es de planteamiento freudiano, no práctico como quería el régimen. Se le pide una autocrítica a Eisenstein. Él se niega, sólo aceptaría que sus propios colegas, directores, le declarasen en error en un consejo plenario. Y así ocurrió. Le juzgan, le critican y se ve en una nueva bajada de pantalones.
Decide refugiarse en la Universidad. Estando allí, le encargan hacer una película sobre un príncipe ruso del s. XI, con un comisario político como co-director. Este tipo de filme se entiende si vemos que es el año 38, y Hitler está acechando. Ese príncipe había aunado a los ejércitos para derrotar a los soldados teutones. Con la película hecha, se firma el acuerdo de no agresión, y va directamente al cajón. Tendría que esperar un tiempo para ser proyectada.

Ahí no concluyen las penurias de Eisenstein. Stalin se plantea matarlo. Antes, le manda una biografía de su personaje favorito (pese a ser zar), Iván el Terrible, el hombre que había conseguido unificar Rusia. Eisenstein hace la peli en dos partes. La primera es exitosa, pero la segunda no le gusta a Stalin, y el Comité Central la condena por "falseamiento de la verdad histórica". Sólo pudo ser vista en 1958, diez años después de la muerte de
Eisenstein y cinco después de la de Stalin

La importancia de la interpretación para Pudovkin: Discípulo de Kulechov en el que encontramos los mismos postulados pero más desarrollados. Le da más importancia al montaje. Eso sí, Kulechov no fue actor y Pudovkin sí, hecho que plasmó en sendos libros sobre teorías de la interpretación. Además, fue el primero en adaptar los métodos Stanislavski al cine, en concreto en "La madre". Contrató a una actriz de teatro que gesticulaba en exceso. Rodó en múltiples ocasiones la misma escena para ir desproveyéndola de gesticulación, hasta que lo dejó en un solo gesto.

La importancia de la interpretación para Eisenstein: Se incorpora a los movimientos culturales a finales de la guerra civil, y participa en cierto modo de los pensamientos de la Feks. Nos vamos a Potemkin¸ en concreto a las escaleras de Odessa. Ahí, Eisenstein se preocupó porque a los soldados no se les viese la cara. El motivo no era otro que la búsqueda de significado. De ese modo vemos al ejército, no a soldados. Eisenstein era el único defensor a ultranza de los actores no profesionales, más que en el neorrealismo, pero luego le impusieron a profesionales. Creía en ellos porque los profesionales siempre quieren interpretar y aparecer, para eso es su trabajo. Y eso no le interesaba. Él quería trabajar con "tipazh", palabra rusa que viene a significar arquetipo o abstracción.

EL FENÓMENO DE LOS GUONISTAS DIRECTORES
En 1927 se produce una revolución con la llegada del sonoro. Es un fenómeno nuevo que convulsiona a la profesión, y muy especialmente a actores y guionistas. A los primeros porque tenían que incorporar nuevos elementos, nada subsidiarios, a su interpretación. Y a los segundos porque tenían que elevar sus cotas creativas en buena medida, los actores necesitaban ahora diálogos. Los tiempos de acción e ínter títulos habían terminado. La industria tiene que reaccionar rápido ante el sonoro, y decide acudir al teatro, que ya estaba acostumbrado a esta forma de trabajo. Hollywood llama a la puerta de escritores de teatro y afamados novelistas para ponerse en cabeza de la nueva carrera hacia el éxito.

Un primer ejemplo es Scott Fitzeral, novelista consagrado conocido por haber escrito "El gran Gatsby". Durante diez años escribió ocho guiones, de los que sólo se llegó a rodar uno. Además, él mismo dijo que no se parecía en nada a lo que había escrito. Así y todo, siguió escribiendo por dinero. En este círculo lamentable de prostitución literaria se metieron también autores como Adolf Huxley, Bertold Bretch, Thomas Mann o Faulkner.

Nos detenemos por un instante en Scott Fitzeral y en una serie de relatos, "Historias de Pat Hovby" en los que el protagonista es un guionista que describe con ironía Hollywood poco después de su llegada. En la novela "El último magnate", Fitzeral pone de protagonista, entre el odio y la admiración, a uno de los últimos grandes tiburones de la industria del cine, Erwin Tavler. Un hombre que pensaba que si una película de Serie B salía bien había que hacerla en Serie A. Luego el resultado era otro bien distinto, pero deja buena muestra de sus ambiciones. Fue un productor que llegó siendo joven a la cúspide para luego morir. Una especie de mito de la producción.

El fenómeno de los guionistas directores surge en un momento en el que los guionistas gozan de gran poder. Ante las sucesivas modificaciones que Hollywood hacía a sus guiones deciden plantarse y pasar a decidir todo el proceso de creación de la película.

Preston Sturges: Es el primero pero tampoco es el paradigma, porque iba por libre y porque no le avalaba una carrera como guionista. Tenía dinero y firmó algún acuerdo con la Paramount. Sin embargo acabó arruinado y arrastrado en París. "Los viajes de Sullivan" es una de sus películas más destacadas. Sturges tenía mucho talento, pero iba a su aire. Fue guionista, director y productor.

Joseph Mankiewicz: No es ejemplo de director guionista porque tenía por encima a Welles. Se dice que el guionista de "Ciudadano Kane", tuvo la idea al salir de una fiesta del Castillo de San Simeón, al que acudía cada semana. Al salir un día con una tajada considerable, se dio un golpe. Estuvo seis meses escayolado, tiempo en el que escribió el guión, eso sí, vigilado por una señorita para no coger la botellita de alcohol. Trata del poder y la gloria, inspirado en W.R. Hearst, propietario de una cadena de periódicos amarillos.


Tags: Narrativa cinematográfica

Publicado por emeaefe @ 19:07  | ARTICULOS
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