Martes, 11 de marzo de 2008

Guionistas Directores:

BILLY WILDER:
Un austriaco de la actual Polonia, alemán en definitiva por aquélla época. Antes de llegar a Estados Unidos ya tenía muchos kilómetros y muchas historias en su mochila. Con 18 años se fue a Berlín, donde intenta trabajar como periodista, en plena República de Weimar. Es lo que reflejará luego en Primera plana o El gran carnaval, con una opinión bastante dura sobre los periodistas. Son años en los que Wilder llega a trabajar casi de gigoló, de bailarín de alquiler.

En 1928 Wilder se reúne en un café con personas que luego serían conocidas en Hollywood, y deciden hacer una película. Se trata de "Gente en domingo", una historia sobre cuatro parejas berlinesas producida con poco dinero y con seis meses de rodaje. Allí estaban Edgard Ulmer como codirector, Eugene Schüfftan como director de fotografía, Fred Zinnemann como ayudante de director de fotografía. Rodaban sólo los fines de semana para hacer más creíble lo del domingo. Es un precedente directo de la nueva ola o Nouvelle Vague francesa. Está hecha en exteriores con dos duros. No había iluminación artificial, tal como haría Godard en la Nouvelle Vague. Dando la sensación de estar poco preparada, esta película supone un soplo de aire fresco. Se estrena en 1931 y tiene un éxito rotundo Es el salto al estrellato de sus creadores. Al poco tiempo rodaron "Emilio y los detectives", también de éxito.

Wilder pensaba que Hitler era un esperpento que no duraría mucho tiempo en el poder. Así cuando en 1933 éste accede al gobierno no le da mayor importancia. Sólo se dará cuenta de la calaña del personaje cuando quema el Reichtag y acusa a los comunistas y a los judíos para iniciar las persecuciones. En ese momento huye a Francia. Viviendo en unas condiciones precarias rueda "Mala semilla", codirigida junto a otro director. Se trata de una historia sobre coches, una pasión para Wilder. Una chica sirve de gancho para robar coches en París. Durante su estancia en París se dedicó a enviarle relatos a su amigo Joe May, lo que supuso a la larga su visado para Hollywood. Consiguió un contrato por seis meses.

PRIMEROS PASOS: Wilder comenzó con serios problemas lingüísticos. Su nulo dominio del inglés le obligó a pagar a un traductor para que transcribiese al inglés los guiones que él escribía en alemán. Pasó de trabajar como negro a firmar con su nombre. Una de sus primeras películas fue "La octava mujer de Barba Azul". La hizo para un director que a la vez era director de producción, E. Lubitsch, otro emigrado alemán de lujo, con unas condiciones excelentes. La película que realmente le catapulta a la fama es "Ninotchka". Para escribir el guión se unió a un neoyorquino conservador, Charles Brackett, junto al que formará una de las mejores parejas de guionistas de Hollywood, y Walter Reisch, otro guionista emigrado de Alemania. "Ninotchka" cuenta la historia de unas joyas rusas reclamadas por el gobierno soviético y sus herederos franceses. Asistimos a una descripción del cambio de mentalidad de Ninotchka (Greta Garbo) al llegar a París. La película no era pro soviética en un año bastante conflictivo, 1939. Se prefería ignorar lo que estaba ocurriendo en Alemania y la URSS. "Bola de fuego" está firmada junto a Howard Hakws. También destacan de esta época "Arise my love" y "Si no amaneciera".

"El Mayor y la Menor" (1942): Llegado a este punto Wilder se enfrenta al estudio y le pide dirigir su propia película. Esta era una situación incómoda para la Paramount. Por un lado un guionista que se convierte en director nunca vuelve a escribir para los demás, y por el otro, esto rompía con el modelo establecido de los médicos de guiones, escritores que cobran por día, como Cliford Oder. El ejemplo de Wilder podía ser seguido por otros. El caso es que al final el estudio acepta, y surge "El mayor y la menor", una comedia de equívocos con la que Wilder apostó muy fuerte. O le retiraban la confianza o arrasaba. Una chica que trabaja en la manicura en una gran ciudad decide volver al pueblo pero al ir a comprar el billete ve que no le alcanza el dinero y decide vestirse de jovencita para que le cobren la mitad del pasaje. Una vez dentro conoce a un mayor del ejército y las cosas aún se complican más. Fue un éxito.

"Cinco tumbas en El Cairo": De propaganda a favor de la entrada de USA en la Segunda Guerra Mundial. Se inspira en una obra teatral húngara. Pretendía demostrar la necesidad de acabar con los nazis buscando la implicación del pueblo. El mariscal Rommel está interpretado por un director austriaco, judío como Wilder, con el que sintonizaba muy bien. En Hollywood no le dejaban salirse de la actuación. Para Wilder, Stroheim era al drama lo que Ludwig Lubitsch a la comedia. Curiosamente Stroheim estaba encasillado en el papel de prusiano malo. En "Cinco tumbas en El Cairo" Wilder le dejó dirigir la última escena porque consideraba injusto que no le dejasen dirigir. Eso sí, hubo veces en el rodaje que le dio numerosos problemas tanto a Wilder como a Tavler, por sus pretensiones absurdas.

"Perdición": Es una adaptación de una novela de James Caine llamada "Doble indemnización" en la que también se inspiró "El cartero siempre llama dos veces". Una señora convence a su agente de seguros para asesinar al marido y cobrar entre los dos esa doble indemnización. Está contado en flash-back, y el final fue cortado por el propio Wilder. No era de su agrado y se lo cepilló. No fue la censura como se dijo en algún sitio.

En "Perdición" se rompe por primera vez el tándem Wilder - Brackett porque a éste último le parece una historia muy atrevida. Obligado a buscarse un sustituto, Wilder optó por seguir en la línea de los guionistas traductores, y tentó al propio autor de la novela. Éste se negó porque ya estaba trabajando para otra productora. La solución fue el afamado escritor de novela negra (1) Raymond Chandler. Un inglés al que curiosamente no localizó en Inglaterra sino alcoholizado en Los Ángeles. Funcionaron como el perro y el gato durante los seis meses de rodaje, pero el resultado fue excepcional, con éxito de público. No tanto de crítica ya que los personajes no eran políticamente correctos (2). Fue esto lo que le apartó del Óscar. "El cartero..." y "Perdición" son muy similares. Con respecto al libro es más explícita en temas de sexo "El cartero...".

El rótulo de novela negra, pese a que ésta nace en los EEUU, a finales de los 20, no se le pone allí sino en Europa. Es un género bastante maniqueo. Son años en los que EEUU vive inmerso en una crisis social, con los gángsteres dominando diversos puntos neurálgicos de algunas ciudades con la connivencia de policía y autoridades. Así las cosas, la gente íntegra que no se dejaba sobornar se convertía en indeseable para las altas esferas, ahora en manos de los malos. El protagonista de esta novela negra es el detective privado ajeno a las instituciones y limpio de toda duda.

Tras una serie de escándalos sexuales durante los años 20 Hollywood se impone una censura destinada a ganarse la confianza del público. La Metro negoció cuatro años el rodaje de Perdición - El cartero... Brackett no quería, el autor de la novela no podía, y entonces surgió Chandler.
"Días sin huella": Se basa en la novela "The last wekend", transcrito por error como "The lost weekend". El último fin de semana se convertía en el fin de semana perdido. Anécdotas aparte, trataba de un escritor alcohólico al que su novia y su hermano quieren regenerar en el campo. Se rodó en exteriores de Nueva York, en contra de las opiniones del estudio. En exteriores no se pueden controlar las cosas. La lluvia, hurtos, despistes, etc, pueden prolongar el rodaje innecesariamente. Y además la principal baza de los estudios, su bandera, era la capacidad para generar decorados, y si al final se rodaba en exteriores de poco valía el darse tanta importancia. A "Días sin huella" sí que le entregaron el Oscar, quizá es el de "Perdición" pero ya sabemos como funciona esto.

"El Vals Del Emperador": Es la película más cara de Wilder. Es una opereta vienesa de principios de siglo. Una comedia en la que plantea de forma curiosa el concepto de monarquía y democracia. Un vendedor de fonógrafos americano llega a Viena a vendérselos al emperador. Allí hay un chucho de mala muerte que consigue hacerse a la perra de la condesa, y los humanos deciden seguir el sabio ejemplo animal. Este chusco planteamiento de la ruptura de barreras sociales fue un rotundo fracaso que puso a Wilder en el disparadero. La siguiente película debía ser un éxito.

"Berlín Occidente": Una congresista va a Alemania para ver el comportamiento de las tropas americanas y velar por su moralidad, pero termina enamorándose de un capitán. En su cruzada por la moralidad descubre que la cantante de cabaret Marlene Dietrich está siendo protegida por un militar americano, que resultará ser el capitán. Enamorada de éste, es arrestada mientras está en el cabaret. La película concluye con el idilio entre ambos, el capitán deja a la Dietrich. Tuvo éxito y además fue un modo perfecto de mostrar la destrucción de Berlín.

"El Crepúsculo de los Dioses": Es una de sus obras más importantes, le ayuda a consagrarse como maestro del cine en general, y no sólo de la comedia. Relata la relación entre el guionista William Holden y la diva del cine mudo Gloria Swanson, retirada pero que se cree con el mismo glamour que siempre. La historia es un flash - back contado por el protagonista muerto. El comienzo fue modificado antes del estreno por las interpretaciones equivocadas que surgieron en las previews. Un furgón llevaba un ataúd al depósito de cadáveres. Al llegar, los muertos se erguían y empezaban a contarse sus respectivos fallecimientos. Esto provocaba hilaridad en el público, nada más lejos de la intención de Wilder. Por eso suprimió la escena. La historia presenta al guionista intentando aprovecharse de la actriz mientras la engaña con otra. Ella reacciona matándole. Era la segunda vez que Wilder trabajaba con Stroheim. La película tuvo notable éxito, le reportó al director fama y unos cuantos Oscars.

"El Gran Carnaval": En la cima de su carrera, Wilder decide ser su propio productor. Aquí vemos a un periodista prestigioso que flirtea con las mujeres de sus jefes y es un alcohólico empedernido. Se marcha a Nuevo México en busca de la exclusiva que le vuelva a poner en la brecha. Tras un año encuentra un tema, un minero al que no pueden rescatar de la mina. Soborna al gobernador y al sheriff para que aguanten una semana sin sacarle y así le dé tiempo a montar la noticia, que seguiría siendo exclusiva. Todo va bien hasta que la salud del atrapado empeora, pero cuando llegan a por él ya ha muerto. Fue un fracaso absoluto. El segundo batacazo tras un éxito, tal como ocurrió con "El vals del emperador".

Traidor en el Infierno / Barracón 17: No interviene ninguna mujer, o sea "veneno para la taquilla". Plantea un héroe poco convencional, está dispuesto a hacer de todo por dinero. Contra lo previsto, supone un éxito.
"Sabrina": Es una ligera adaptación de la Cenicienta. Cambia en que ahora el príncipe se desdobla en dos hermanos. La hija del chofer de una familia rica se enamora del menor de los hermanos. Se va a París a estudiar cocina, vuelve guapísima y entonces surge la disputa entre los varoncitos. Tiene una estructura de cuento de hadas, y estabiliza a Wilder en la cumbre.

"La Tentación Vive Arriba": El éxito de "Sabrina" vino a estabilizar la situación de Billy Wilder. La tentación vive arriba es su segunda película en color, impuesto por la Fox contra sus propios deseos, siendo como era por primera vez productor. Es una obra de teatro de Aselroth (¿), otro afamado guionista de Hollywood. Supone un nuevo éxito, aunque hasta llegar a él Wilder tuvo que soportar interminables enfrentamientos con Marilyn Monroe, que entre otras lindezas llegaba tarde sistemáticamente. Supuso la ruptura entre ambos.

"Ariane": Vuelve a recuperar uno de los temas, el hombre viejo (Gary Cooper) y la mujer joven (Audrey Hepburn). Ahora es uno sólo el galán, frente a los dos de Sabrina, y no funciona muy bien.

"Testigo de Cargo": Procede de una novela de Agatha Christie de planteamiento policiaco clásico ante la búsqueda de un asesino. Varios personajes han podido cometer el asesinato, se dan indicios sobre uno y luego irrumpe otro como sorpresa final. El actor era excelente, Charles Laughton, del que Hitchcock dijo lo siguiente: "No se debe rodar con niños, ni con perros ni con Charles Laughton". Director de "La noche del cazador", curiosa obra, Laughton tenía incontinencia como actor, y esa sobre interpretación era lo peor que le podía ocurrir a Hitchcock y su "cara de nada".

"Con faldas y a lo loco" (1959): Comedia desenfrenada de persecuciones y equívocos. Es la primera de sus dos películas de relumbrón. Es un remake de una película alemana en la que se veía a los miembros de una orquesta vestidos de negros, de mujeres o de curas según el tipo de espectador que tenían. Aquí hay dos hombres que tras asistir a un asesinato múltiple en el local en el que actúan deciden vestirse de mujeres y camuflarse en una orquesta femenina para salvar el pellejo. El tema de la homosexualidad queda totalmente al margen. En "La vida privada de Sherlock Holmes" se planteaba esa posibilidad para al final concluir en que todo era misoginia. En "Con faldas y a lo loco" no hay nada de eso. Sí hubo lo de siempre, enfrentamientos de Marilyn. Para empezar con la propia naturaleza del filme. Wilder al final impuso el blanco y negro, pese a que estábamos cuatro años después de "La tentación vive arriba". Por lo que respecta al guión se rompe con la diversidad de escritores con los que el alemán había trabajado hasta entonces. Desde este momento el guionista de Wilder fue I.A.L. Diamond, un poco como en la etapa de Brackett.

"El Apartamento" (1960): El otro gran éxito. En este caso con algo más de drama y menos comedia, mucho más pausada. Una comedia sentimental con trasfondo de análisis de la sociedad americana. La historia tiene una cierta moral. Mientras Con faldas... se inspiraba en Lubitsch, El apartamento lo hacía en Strogen. Un oficinista de puesto modesto les cede la llave de su apartamento a sus jefes para que se lleven allí a las mujeres, y así, poco a poco, consigue ascender. No fue Marilyn la protagonista, sino Shirley MacLaine, y es una pena porque la rubia hubiera hecho mucho mejor de pendón. Al final el desenlace feliz, básico en Wilder. Esta es su gran película, el punto álgido en el que coincidieron crítica y público.

"Un, dos, tres" Está ambientada en Berlín, y encaja con muchas cosas de "Berlín Occidente", película de treinta años antes. Además de no conseguir mucho éxito, tuvo la complicación del muro de Berlín, o al menos esa fue la justificación de Wilder. El argumento gira en torno a las aspiraciones del jefe de la fábrica de Coca - Cola en Berlín, que quiere ascender a jefe europeo de la delegación en Londres. Pero el ascenso no depende de lo que trabaje. Si en "El apartamento" dependía de la llave, ahora depende de cómo cuide a la hija de su superior, una chica impulsiva. Es una película bastante ácida que fracasa.

"Irma la Dulce". Uno de los handicaps de "El apartamento" era la elección de Shirley MacLaine para el papel de protagonista. No encajaba. Sin embargo en Irma la dulce sí es un papel a su medida, pese a hacer de supuesta prostituta. ¿Por qué esta diferencia? Porque en Irma la dulce no hay un planteamiento realista, y en "El apartamento" sí. Vemos a un Jack Lemmon que hace de guardia parisino que vigila que los niños no se caigan a un lago. De ahí le trasladan a la calle Casanova, la calle de las putas. Le viene grande todo aquello, no entiende lo que ve y hace una redada en la que sorprende al jefe de la policía. Se enamora de una prostituta, Irma, que tiene de chulo a un gigantón. Hay una pelea en la que contra lo previsto gana Jack Lemmon. De carambola, se convierte en el chulo de Irma y a la vez en jefe de los chulos, puesto que ocupaba el gorililla. Total, una serie de enredos de este estilo que concluyen con un final de cuento de hadas nada realista. Incluso los colores, pastel, se pusieron al servicio de este efecto. Es la primera ocasión en la que a Wilder le satisface el color.

"Bésame tonto". Es el gran descalabro. Se estuvo trabajando en una frase final que debía ser célebre en la historia del cine y que pasó totalmente inadvertida. Además, en el rodaje hubo un parón por enfermedad del protagonista, al que hubo que sustituir. El problema de fondo es el mismo que el de "El gran carnaval", que era muy dura para la mentalidad norteamericana de la época. Tenía una moral sexual aparentemente hipócrita.
OCASO DE WILDER: En "En bandeja de plata" reunió a Walter Matthau y Jack Lemmon muy dignamente. "Avanti", "Primera plana" y sobre todo "La vida privada de Sherlock Holmes" terminaron de hundir su carrera. En ésta última quería plasmar la vida ficticia del detective, un señor mayor soltero que vivía junto a otro hombre con un halo de posible homosexualidad o misoginia. Interesado en contrincantes de gran inteligencia Holmes se enamora de una espía alemana que termina utilizándolo. De 3 horas y cuarto de película bajó a 2 horas diez minutos, pero ni con esas. Un fiasco.

"Fedora" se rodó en su país de origen, con producción y actores europeos. Y en 1981 su última película, "Aquí un amigo"¸ donde vuelve a la pareja Lemmon - Matthau para hacer un remake de una penosa película francesa.
Nunca volvió a rodar. Ahora tiene 95 años. No, acaba de morir.

JOHN HOUSTON
"El Halcón Maltés" (1941): Supone su debut como director. Fue él mismo quien le pidió la oportunidad a la productora. Del éxito o fracaso de la película dependía su carrera. Se arriesgó con la adaptación de una novela de "Hamlet" que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones con sendos fracasos. Además, no quiso buscar la taquilla sino hacer una película de su agrado. Y todo le salió a pedir de boca.

Houston defendía la moral del fracaso. No le gustaba la sociedad en la que vivía, y entre los ganadores y los perdedores de EE.UU., él se decantaba por los perdedores, pero desde una visión amable. Era algo mal visto en el cine, sobre todo en la sociedad americana, donde el triunfador es indiscutible. Houston presentaba a unos hombres que se quedaban sin oro pero que vivían una aventura muy enriquecedora para sus vidas. Esto no encaja bien con el patrón habitual. Fue de los pocos directores que se atrevió a hacer finales no felices. Le interesaba más la aventura que el resultado o desenlace de la misma.

"Con Ella Sola". Melodrama con Bette Davis que fue un fracaso.

"Vidas Rebeldes" (1960). Escrita por Arthur Miller y con una traducción literal, "Los inadaptados". Es la última película de Clark Gable y Marilyn. Los protagonistas son cazadores de caballos salvajes que luego se convertían en comida para perros.

"Moby Dick": La ballena blanca símbolo de la maldad absoluta también tuvo una adaptación de Houston. Carga de ideología la persecución de un hombre al que la ballena le ha seccionado una pierna. Jura venganza.

"Jungla de Asfalto": Modelo fundamental del cine negro Hay dos mundos muy claros, el de los policías y el de los ladrones. Pues bien, la moral de los ladrones es mucho más decente que la de los policías. Incluso ante un atraco contratan a un pistolero profesional "por lo que pueda ocurrir", pero no quieren hacer el mal. Del otro bando tenemos a un jefe de policía que tiene bajo su mandato a un tipo corrupto. La peli francesa "Rififi", así como "Atraco perfecto" de Kubrick son una herencia directa de "Jungla de asfalto".

"La Reina de África". Uno de los pocos finales felices de Houston, con H. Bogart y K. Hepburn al frente. Es una comedia que une a un bebedor pendenciero y a una aristócrata finolis. Se dio la circunstancia de que todos enfermaron por disentería, en un rodaje en el que hubo poca higiene. Todos..... menos Bogart y Houston, que fueron los únicos que no cataron agua en todo el viaje.

"Fat City": Alude a uno de los paraísos artificiales conseguido a base de drogas y alcohol, una ciudad dorada con un boxeador fracasado al que solo sigue un jovencito aficionado.

"La Biblia" (1966). Es una Biblia muy especial, en la que desde el principio deja su sello. Pone un filtro dorado a la primera media hora para mostrarnos un Edén con Adán y Eva al estilo ario. Casi es una película de humor. Houston interpretó al Noé. Es importante en la película el episodio de Abraham e Isaac. Prácticamente es lo último de Houston.

FINAL DE SU CARRERA: Tiene interés" Reflejos en un ojo dorado" con Marlon Brandon y Elizabeth Taylor. Paradojas de la vida, Houston rodó "Los muertos" en silla de ruedas y con una bombona de oxígeno a la espalda. Las aseguradoras americanas huían de la película y si pudo salir adelante es porque la financiación no procedía de los estudios. La película fue a Venecia, veinte días después de ser montada. Houston ni siquiera pudo asistir a la rueda de prensa. Murió.

Sólo reseñar tres películas más. "Bajo el volcán" se basa en una novela del mismo nombre, que ya pretendieron adaptar Buñuel y Bazin. Lo logró Houston con producción europea y rodada en México. "Cayo largo" se basa en una obra de teatro que transcurre en la posguerra española. Houston lo desplaza a la posguerra de la II G. M. Y también destacar "El honor de los Prizzi", comedia de historia de gánsters.

El guión de Houston fue más o menos como su larga trayectoria. Fue variando de lo comercial a lo rupturista. Era mucho más flexible en este sentido que Billy Wilder. También es verdad que consiguió películas mejores y peores que la mejor y la peor de Wilder. Importante recordar lo de antes, que sus personajes no están cómodos en una escala de valores y suelen situarse en el bando de los perdedores.

ROBERT ROSEN
Rosen comienza en la Warner como guionista de cierta solidez aunque sin despuntar mucho. Eso sí, constante y con nombre, en el año 48 le permiten pasar a la dirección. La productora no queda satisfecha con su primer título.
Decide montarse su propia productora junto a John Garfield y Abraham Polanski, y ruedan "Cuerpo y alma", la historia de un boxeador.

Algo más de éxito obtuvo "Todos los hombres del rey", con un campesino astuto que termina como gobernador de un estado. Tuvo dificultades para estrenarse, ya que partió de un montaje de dos horas y media. Normal si tenemos en cuenta que procedía de una novela de 800 páginas. Tras varios montajes incluso llegaron a obtener Oscars.
Otro tipo de problemas derivaron de la procedencia judía de Rosen. Tuvo que marcharse a México a rodar "Los toros bravos". Peregrina por todos los países imaginables. Rueda "Mambo" en Italia. A España nos trajo nuestra primera superproducción, "Alejandro Magno".

Poco después llegó la antirracista "Una isla al sol", y en 1958 "Llegada la cordura". Entre 1961 y 1963 rueda sus dos mejores películas. La primera "El buscavidas", con un hombre que se gana la vida jugando al billar de sitio en sitio. Se deja perder la primera y luego despluma a todo el mundo. Él y su amigo se encuentran con una putilla en una estación junto a la que malviven. La putilla tiene un conocido manager con el que se topan. El protagonista ha perdido contra el Gordo de Minnesota, y para resarcirse juega contra las órdenes del manager. Gana y demuestra ser el mejor, pero el manager le cierra su carrera. La traducción más correcta sería "El tramposo o el engañabobos". La otra gran película de Rosen es "Lilith", que en judío viene a significar Eva más o menos. Va de un antiguo combatiente que llega a una institución para enfermos mentales, donde conoce a una pibita enfermera.
Tras ambas pelis Rosen murió, con 64 años.

Actualmente hay pocos casos de guionistas que se pasasen a la dirección. Tenemos a David Mamet, Lawrence Candal, Paul Radet y tal vez F.F Coppola, que comenzó con el guión de una superproducción como "Patton", en 1969.

DIFERENCIAS ENTRE LA INTERPRETACIÓN NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA Y LA LITERARIA
En primer lugar que la narrativa cinematográfica utiliza las imágenes y los sonidos y en la literaria sólo hay que servirse de texto. Y además, y de mayor importancia, que en la narrativa cinematográfica se necesitan unos actores que interpreten los personajes, convirtiéndose en los intermediarios entre la historia y el espectador. En la literaria basta con que el lector pase las páginas para comprender los personajes.

En el momento en el que el cine se dio cuenta de que necesitaba actores recurrió al teatro, que era el único recurso posible en 1895. Desde el teatro clásico griego los actores venían utilizando máscaras para expresar los sentimientos humanos. Para cada sentimiento elemental, unos 10 ó 12, había una máscara, y de esta forma los actores sabían lo que tenían que interpretar. Buscando la claridad se esquematizaba el planteamiento. Esto fue evolucionando paulatinamente, y encuentra su cenit en ese año 1895. Entonces se quitan las máscaras y se exageran los movimientos, trabajando más con el cuerpo. Una interpretación basada en la exageración requería modificar la estructura de la obra, que pasó a tener crestas, con puntos álgidos o culminantes cada cierto tiempo. Así es más sencillo dotar de sentido a la historia. Ahora bien, cine y teatro también tienen muchas diferencias, que es lo que vemos en el siguiente punto.

DIFERENCIAS EN LA INTERPRETACIÓN ENTRE TEATRO Y CINE

A) Derivadas del método de trabajo:
En el teatro se trabaja en continuidad, mientras que en el cine se va fragmentando el rodaje, y encima no se guarda la linealidad de la historia. Esto sucede para aprovechar mejor los decorados. Sería inviable ir montando y desmontando decorados para seguir las escenas de la película. Esto repercute en una interpretación y construcción de los personajes progresiva en el teatro, más fácil para los actores.

Así pues, no es extraño escuchar a los actores eso de que están más cómodos trabajando en teatro. Sobre el escenario tienen mucha más seguridad, son dueños de sus acciones, saben lo que se traen entre manos. En el teatro se trabaja directamente con la reacción del público. Existe la posibilidad de hacer pequeñas adaptaciones sobre la marcha. Además, mientas el Primer Plano y el Plano general del cine se prestan a distintas interpretaciones, en teatro el actor sabe qué está viendo el espectador desde la butaca. En cine el actor no puede controlar el montaje posterior, no sabe qué o cómo se va a ver.

En teatro cada representación es diferente, no se puede hablar de objeto único. En el debe el teatro tiene la imposibilidad de repetir si algo sale mal. Y la necesidad de mayor memoria que en el cine para aprenderse un papel. No es lo mismo empollar un fragmento cada día de rodaje en cine que el tocho de una obra, y más a ciertas edades.

B) Derivadas del punto de vista:
En el teatro hay un único punto de vista y un único "encuadre". Tú te sientas en la butaca y ves un plano general del escenario. En el cine el punto de vista es múltiple, va variando en función de las necesidades narrativas y expresivas. Se puede utilizar PP, PM, PG, GPG para mostrar o acentuar diferentes acciones o detalles.

Esto, evidentemente, repercute en la interpretación. Un susurro en teatro no puede ser tal, ya que el espectador de la última fila no lo oiría. En cine sí sería un susurro, y en primer plano probablemente. En teatro ha de exagerarse, con gritos y gestos notorios. La diferencia es abismal.

Max Ofus hizo en 1953 una película protagonizada por Vitorio de Sica, napolitano. Se dice de los napolitanos que tienen tendencia a ser exagerados. Pues bien, había un travelling de tres minutos con la cámara precediendo a De Sica a la misma distancia. Al director no le gustaba porque parpadeaba mucho. Algo sutil y de poca importancia como un parpadeo, en primer plano y durante tres minutos, se puede convertir en un suplicio para el espectador. Esto, sin embargo, nunca pasaría en teatro.

C) Derivadas del espacio en el que se desarrolla.
Pues en relación a este bonito ejemplo que acabamos de poner, nos encontramos con que en el teatro le das un palo y una corona al protagonista y ya tenemos rey, y eso en cine no pasaría ni de coña La irrealidad del decorado teatral es perfectamente asumida por el espectador.
Por lo demás, poco queda que decir que no suene a repetido. El actor de teatro trabaja sobre 180 grados, en una posición frontal al patio de butacas, y el de cine puede hacerlo en 360 grados, incluso fuera de campo.

Una obra, antes de llegar a Broadway, pasa por numerosos teatros de menor entidad para hacer el rodaje o preparación. Conforme a la reacción de los distintos públicos ante los que se representa se configurará el montaje final.

EVOLUCIÓN DE LAS FORMAS DE INTERPRETACIÓN
Al nacer el cine, la única fuente de interpretación en la que fijarse era la del teatro. Hasta 1900 no podemos hablar de interpretación, sólo se hicieron documentales al estilo de "Salida de la misa de 12 del Pilar", "Llegada del tren" o "Salida de los obreros de la fábrica".

MÉTODO STANISLAVSKI: A finales del XIX surge en el Teatro de Moscú, oficial, un sistema de interpretación. No se le daba importancia al número de público de cara a futuros trabajos, había una labor conjunta y continuada. El Teatro artístico de Moscú tenía la obligación de ir representando a los nuevos autores que salían.

Entre otras, aparecen las obras de Chéjov, muy novedosas, con características como la duración, de hasta tres horas, y la eliminación de los puntos álgidos. Al intentar representar estas obras, Stanislavski se encuentra con dificultades. Su interpretación se basaba en los puntos fuertes, pero en Chéjov no había. En sus obras, Chéjov hacía una narración indirecta donde daba importancia a las sensaciones y emociones de los personajes, soñadores y marginados.

En una conversación privada, Stanislavski y Chéjov concluyen que las obras de éste se plantean para una interpretación realista. No vale la exageración como hasta entonces. Lo que se necesita es una interpretación más natural. Los actores deberán comenzar a preocuparse por las acciones de los personajes. Para poder construir personajes realistas haría falta escribir la biografía de cada uno con el objetivo de que el actor se metiese mejor en su papel y le diese más coherencia. Este método se piensa exclusivamente para el actor, nunca para el espectador, que debe inferir las características del personaje a través de una buena interpretación.

El método Stanislavski no surgió de la noche a la mañana. Es una evolución a partir de Chéjov, con unas subidas y unas bajadas. Es importante subrayar que no habría sido posible de no estar hablando de un Teatro Estatal. En uno privado estos experimentos no tendrían cabida.

TÉCNICA DE LA MEMORIA EMOCIONAL: Seguida por el método Stanislavski y utilizada para conseguir una interpretación homogénea. Consiste en recurrir a momentos de la vida real de los actores para poder representar situaciones de la vida de los personajes. Es una vuelta a recuerdos y emociones de la vida. Si hay que representar un funeral, recordar cómo se vivió esa situación triste y llevarla al personaje de la obra de teatro. De todos modos, esto sólo es una base, luego es necesario modularla en función de las necesidades.

EL SUBTEXTO: Hay dos concepciones del subtexto:
-Lo que está por debajo del texto. Empezar a hablar de un tema para llegar al tema que querías tocar. Ejemplo del profesor: Una chica espera una hora a un chico tomándose un refresco. El chico llega y le dice si quiere tomar algo. Ella responde "No tengo sed", y eso significa "Estoy cansada de esperarte".

-Trabajo que hacen los actores con los directores para prepararse mejor el personaje, escribiendo su biografía. El objetivo era poder interpretar el personaje con toda la información posible. Se introducen numerosos pasajes del pasado en el presente, lo que aporta una gran riqueza al personaje.

El teatro de Moscú no es el centro del mundo teatral de la época, ni siquiera la Unión Soviética. ¿Cómo se extienden entonces estas técnicas al resto del mundo? Por un lado hubo una serie de giras del Teatro de Moscú por Estados Unidos, y desde 1923 algunos de sus componentes piden asilo político en otros países. Se encuentran con una barrera muy importante el idioma, y más en países como Estados Unidos, donde se cuida mucho el acento. Su única forma de sobrevivir, a la que se agarraron con fuerza, fue la puesta en marcha de academias en las que dar a conocer su técnica de interpretación. Entre los muchos que siguieron este camino está Michell Chéjov, hijo del dramaturgo que indirectamente dio lugar al método.

EL GROUP THEATRE: INFLUENCIA DEL SISTEMA EN EE.UU.
En 1931 se crea este Group Theatre o Grupo teatral. El germen son esos emigrantes rusos de los que acabamos de hablar, entre los que destacan M. Chejov, Mariot Skaia o R. Bodelavski. Se unen a otros intérpretes que, como ellos, se reconvirtieron en improvisados profesores. Trabajaron juntos durante años en una granja a las afueras de Nueva York.

El Group Theatre se negó en rotundo a representar a los clásicos, sus prioridades iban encaminadas a incidir en la vida política y social americana. Optaron pues por escribir sus propios textos. Ahí surgieron desavenencias. Comenzaron escribiendo en grupo, pero el resultado era confuso. Después trabajaron pensando entre todos un tema para cederle la responsabilidad de su escritura a un miembro. Pero tampoco funcionó. Al final concluyeron que la mejor opción era que cada cual escribiese su propio texto.

La vida en la granja suponía grandes penurias. Muchos abandonaron sus trabajos y sus familias para dedicarse en pleno al teatro. Del 31 al 37 se mantuvo con vitalidad. Hasta el 39 fue perdiendo empuje y desde entonces al 41 se extinguió. La eclosión del cine de Hollywood ensombreció definitivamente al grupo. Tuvo tres etapas con tres directores: C. Crawford, l. Strasberg y H. Crombard. Pese a que no hay documentos escritos de sus ideas, se cree que incorporaron a sus trabajos teorías freudianas y muchas creaciones abstractas. Sólo se dispone de testimonios o declaraciones de gente que estuvo en el grupo o lo vivió de cerca, con el problema de la fiabilidad de la memoria. Y algún documento gráfico. Casi todos los miembros eran comunistas, en una etapa en la que la URSS aún era aliada de los Estados Unidos. Veamos dos de sus trabajos:

"Dimitró": Es el nombre del creador del PC húngaro, una suerte de héroe proletario acusado por algunos alemanes de quemar el Reichtag. Se convirtió en una figura internacional muy importante.

"Esperando a Lefty": Obra de Cliford Oder. Lefty era un dirigente sindical de los taxistas al que habían asesinado. Es una clara obra de agitación de gran éxito. El nombre apela a la izquierda y actores camuflados entre el público gritaban "Huelga".

EL ACTOR´S STUDIO. ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS CON LOS PRECEDENTES
Nace seis años después de la desaparición del Group Theatre, pero la relación entre ambos es directa. Tiene tres fundadores. Dos de ellos, Cheryl Crawford y Robert Lewis, pertenecieron anteriormente al Group Theatre. El tercero, verdadero impulsor y aval del proyecto, fue Elia Kazan, sustituido posteriormente por Lee Strasberg.
Año 1947. También en Nueva York. De carácter privado, es la única escuela de actores del mundo que es gratis. ¿Cómo se ha podido mantener hasta hoy si es gratis? Con donaciones y sobre todo con un par de funciones al año. De aquí se saca una financiación suficiente para mantenerse.

Principales diferencias con respecto al Group Theatre:

GÉNERO: 
El Group Theatre es una compañía dedicada exclusivamente al teatro. El Actor´s Studio es una academia de actores que abarca teatro, cine y televisión.

TÉCNICA DEL SUBTEXTO
En el Actor´s Studio se prepara a cada actor individualmente para que sea capaz de interpretar cualquier personaje, y no uno en concreto para una obra establecida. Lee Strasberg fue quien resolvió este problema apostando por la creatividad del actor. Es decir, le otorga al actor el derecho a crear su subtexto y los planteamientos para representar su personaje. El problema inmediato está claro. El director no puede coordinar a todos los actores si cada uno genera su propio subtexto.

TÉCNICA DE LA MEMORIA EMOCIONAL
a. El Group Theatre decía que había que buscar una emoción en la memoria semejante a la emoción que tocaba representar, modificándola o adaptándola a la escena.
b. El Actor´s Studio habla de la búsqueda de la emoción más intensa. Una vez localizada sólo hay que dejarla que fluya en la escena. Strasberg cree en unas diez fórmulas o emociones esenciales y quiere en cada momento la de más fuerza. Esto hace que siempre se repita la misma emoción, independientemente de los múltiples matices que puede ofrecer la escena, lo que redunda en un menor realismo de la interpretación. Se aleja de Stanislavski.

IDENTIFICACIÓN DEL PÚBLICO CON EL PROTAGONISTA
Es algo que prende en el cine de Hollywood antes de la existencia del Actor´s Studio, pero que se potencia extraordinariamente desde su aparición. No se concibe un final infeliz para los protagonistas. Si se induce la identificación del espectador con los protagonistas no se le puede defraudar.

EL PSICOANÁLISIS Y FREUD
Es algo ya apuntado del Group Theatre, pero como quiera que no hay ningún documento que lo atestigüe, no se sabe con qué objetivos era utilizado.

Con el Actor´s Studio sí tenemos información. Se permitía que el actor improvisase, cambiase palabras o frases que fueran contraproducentes en su discurso, en vez de obligarle a aprenderse literalmente el texto. La improvisación ayudaba a meterse en el papel a los actores.

OBJETIVOS:
El Group Theatre busca incidir mediante la crítica en la vida política y social americana.

El Actor´s Studio busca formar actores, enseñarle las mejores técnicas.
Fragmento de "La ley del silencio" para entender el método Stanislavski

Es una película de gángsteres con uno de ellos como delator. La acción muestra a unos mafiosos que actúan en los descargadores de los muelles. La comisión del senado está haciendo una investigación. Marlon Brandon es un boxeador que tuvo que dejarse ganar en un combate para que los mafiosos ganasen su apuesta. Hay una reunión en la Iglesia a la que Brando va de espía, y se encuentra con la hija de unos trabajadores de los muelles. En medio de la paliza, Brandon aprovecha para sacar a la chica y hacerse el héroe. En clase vemos la secuencia de la plaza. Presenciamos una declaración de principios del Actor´s Studio, diferente a Stanislavski y Group Theatre.
Él se ofrece a sacarla de allí sin que le peguen, en plan guardaespaldas. Es boxeador y conoce el camino, nada que perder. Partimos de un plano general de la iglesia. Bueno, partimos y llegamos, porque en este punto dejé de tomar apuntes.

OTRAS TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN: EL EXPRESIONISMO
Reciclamos un momento lo estudiado. Realismo en la interpretación equivale a pretensión de reproducir la realidad. Formalismo en la interpretación equivale a representar la realidad. Pues aquí es donde se encuadra el expresionismo, que comienza en los países nórdicos en torno a 1907 vinculado a la arquitectura. Luego abarcará grandes sectores del arte, como la pintura, la literatura, el cine o el teatro.

En oposición al impresionismo, el expresionismo tarta de sacar algo de dentro hacia fuera. Le interesa la expresión que nace en el interior del hombre, y su intención es poder reflejarla en el exterior. Por eso ha de indagar en los sentimientos internos. Es un planteamiento filosófico - ideológico; consideran que hay que acabar con el hombre antiguo y cambiar la sociedad, sustituyéndola por un hombre nuevo.

El impresionismo buscaba captar el instante, no quería reflejar la realidad sino una impresión, y era similar pero sin embargo opuesto a la fotografía.
El expresionismo tuvo su auge en Alemania a partir de 1914, y en el cine desde 1919. El fracaso alemán en la Guerra Mundial es el abono necesario para que se quiera crear un hombre nuevo. Planteamientos como el expresionista sólo pueden surgir en sociedades en crisis. Y qué crisis mayor que ver sembrado todo de muertos sin saber por qué ni contra quién se había luchado, encima cayendo derrotados.

¿Cómo conseguirá el expresionismo proyectar los planteamientos internos hacia el exterior? Con decorados e interpretaciones exagerados, algo imposible en el realismo inmediato.

"El gabinete del Dr. Caligari" Robert Wiene. 1919. UFA.
Una película que sufrió numerosos avatares. Es producto de la unión de un guionista polaco y otro alemán, indignados por la guerra vivida. Estaba previsto que la dirigiese Fritz Lang pero al final la UFA se la dio a Robert Wiene.
Unos jóvenes van a una feria en la que el Dr. Caligari exhibe al hipnotizado César para demostrar cómo puede predecir el futuro. De noche, la novia de uno de los chicos es secuestrada. Las investigaciones del novio le conducen a pensar que el doctor utiliza a César para asesinar a la gente y quedarse con sus tierras y pertenencias. Al final aparece el doctor como el dueño del manicomio en el que el joven es ingresado para que recupere el juicio. Los guionistas querían que al final se mostrase al doctor como el asesino, reflejando lo ocurrido en la guerra, el asesinato del pueblo por parte de los poderosos para quedarse con sus pertenencias. Pero la productora lo cambió.

La peli, un hito en la historia del cine, es importante por su estética y por sus decorados. Telones pintados por expresionistas en los que se plasmaban los sentimientos de los personajes. Desde el punto de vista plástico la película supuso una gran innovación. Con estos elementos exteriores se reflejaba la verdad interna del personaje. Además, está esa interpretación exagerada.

"Nosferatu" F.W. Murnau. 1922.
Es la adaptación del "Drácula" de Bram Stroker. El expresionismo se convierte en la lucha entre un hombre bueno y un hombre malo, el bien contra el mal, la luz contra la oscuridad. El hombre vive de día y el vampiro de noche, alimentándose de los demás e indefensos ante la luz. Muy diferente es el planteamiento respecto alas adaptaciones posteriores. Aquí el vampiro es un viejo feo, las películas que llegarían después se decantan por el planteamiento sexual, con vampiros arios a los que las muchachitas se quieren beneficiar. Murnau enfoca todo de cara al expresionismo, con la lucha entre el bien y el mal. Al final muere el vampiro al ver la luz.
MURNAU hizo adaptaciones de clásicos como "El tartufo". Y dos años después de "Nosferatu", rodó "El último", la historia de un portero de un hotel al final de su carrera. Carl Mayer se convierte en el guionista permanente de Murnau. Poco después el director de la Fox dijo que era el mejor director del mundo y le ofreció unas condiciones excelentes. Realizó "Amanecer", una película galardonada con un Oscar en la que sin embargo a Murnau le hubiera gustado hacer los movimientos de cámara que acostumbraba.

Era 1928 y la incorporación del sonoro supuso una limitación en ese sentido. "Amanecer" se basa en una novela de Sutherland titulada "El viaje de Tilsy". Narra la historia de un hombre que se debate entre su vida en el campo con su mujer y sus rubitos churumbeles o la vida en la ciudad junto a una cabaretera morena en la oscuridad de la noche. Es un éxito artístico pero un fracaso económico. De tener una prometedora carrera americana pasó a ser denostado por todas las productoras, y en 1930 contacta con su amigo Flaherty, padre del documental, autor de "Nanouk el esquimal", "Los hombres de Arán" o "Sombras en los mares del sur". Murnau le propone rodar Tabú en la Polinesia. Los intentos de coproducción no prosperan, ninguno de los dos quiere ceder en sus planteamientos. Flaherty realista, Murnau formalista. Al final Flaherty abandona el proyecto, y Murnau, una vez lo ha terminado, fallece en accidente de tráfico camino del estreno.

FRITZ LANG es el otro gran representante del movimiento. Forjado en la Universidad como Murnau, comenzó a dirigir poco después que él, en 1919. Estuvo a punto de encargarse de "Caligari" pero rodó Las tres luces, película en la que nos cuenta que la muerte vive en una cueva con velas que representan la vida de los hombres, y que está cansada de recoger las velas que se apagan. Tras esto, hace tres películas sobre el Doctor Mabuse. Son importantes "Los Nibelungos" y "La venganza de Krimilda", inspiradas en la mitología alemana. Su gran obra es "Metrópolis". Luego haría una película no catalogable como expresionista, "M, el vampiro de Dusseldorf". Y el broche expresionista fue "El ángel azul"¸ que plasma el proceso de degradación de una persona. En el 33 Goebbles le ofrece la dirección de cinematografía, pero como es judío sale echando chispas para EE.UU.

"Metrópolis » de Fritz Lang.
La versión original es de 122 minutos. Tiene unos decorados escogidos por él mismo, estudioso de arquitectura. Aparece una ciudad muy estructurada por clases o castas. Los señores en la superficie y los obreros en el subterráneo, sometidos a un duro trabajo. Ellos son los que sustentan a la ciudad. Una joven les incita a rebelarse, y un científico loco de la superficie crea un robot idéntico a la muchacha para propagar consignas pacifistas... El hijo del dueño de la fábrica se enamora de la joven.

OTRAS TEORÍAS SOBRE LA INTERPRETACIÓN: BERTOLD BRECHT
Dramaturgo alemán nacido a finales del siglo XIX. Se hace conocido a partir de los años 20, con títulos como "Madre coraje", "Terror y miseria del III Reich", "El círculo de Tiza Caucasiano" o "La irresistible ascensión de Arturo Ui". Pero más que sus obras, nos interesa estudiar su método interpretativo. Si Stanislavski y el Group Theatre eran los máximos exponentes del realismo, Brecht se revelará como el principal formalista.

Brecht, de acuerdo al contexto en el que se mueve, se educa en el expresionismo, pero pronto se vuelve contra él. La razón es que prende en él el marxismo, cuyos postulados son incompatibles con los expresionistas. Mientras el expresionismo exalta el interior de las personas como forma de cambiar el mundo, el marxismo cree en unas condiciones objetivas, en cambios dentro de la superestructura.

Bertold Brecht pretende cambiar el mundo a través del teatro. Busca que el público extraiga conclusiones a partir de unos determinados planteamientos didácticos presentes en la representación. Rechaza de pleno la identificación entre el actor y el personaje, y a su vez entre el público y el actor, o sea todo lo contrario de lo postulado por Stanislavski. Brecht cree que el espectador de la obra ha de ser consciente de que está justo en esa posición, y no en otra. Los procesos identificativos del método Stanislavski son para Brecht una forma de dejar en indefensión al espectador.

Esto se plasma en un ejemplo muy claro: para contar que un taxista atropella a una abuela que cruza la calle hay tres opciones. Que se haga desde la perspectiva de la abuela, que se haga desde la del taxista o que se haga desde una tercera, de un viandante que observa la escena desde la acera. Para Brecht ésta última es la única válida. De este modo se eliminan interpretaciones emocionales. Hay una frase suya que resume claramente sus pensamientos: "Que nunca el sentimiento rompa el hilo del pensamiento". Lo racional debe triunfar sobre lo sentimental, y a eso se llega mediante un actor intermediario que tenga plena conciencia de su condición de actor, y un espectador que nunca llegue a meterse en la piel del protagonista. Sólo así tiene libertad para pensar, estrangulada del otro modo por el sentimiento.

Brecht hace una distinción entre el teatro dramático y el teatro épico, siempre según su propia acepción. En general, la épica consiste en narrar las hazañas de determinados héroes, pero para Brecht el teatro épico es aquel que se cuenta, y el dramático el que se representa. Está claro que se decanta por el teatro épico, es el único que le interesa.

Para romper el hilo del sentimiento recurría a actores profesionales pero desconocidos. No quería representar trozos de vida sino historias de las que se extrajesen conclusiones. Se produce un distanciamiento de lo que siente el personaje. Siguiendo el planteamiento, vemos que el punto de vista para Brecht no puede ser otro que el del espectador (recordemos que en Stanislavski era el actor y el director). La razón es evidente, si el objetivo de Brecht es cambiar el mundo mediante el teatro tiene que centrar sus esfuerzos en el público.

Brecht reconoce que pese a que lo que prima es la razón, no puede suprimir todos los sentimientos de la obra, y de ahí ese recurso al distanciamiento. Busca sistemas para ponerle topes a la emoción. ¿Cómo? Rompiendo las escenas: en un momento álgido, de encanto, introduce un canto que descoloca al espectador. O mezcla la prosa y el verso sin un hilo conductor. No prescinde del sentimiento, pero le pone freno. ¿Cuál es el problema de esto? Que pese a que como construcción teórica es perfectamente coherente, en la práctica de la representación era muy mal admitido por el espectador, e incluso el propio Brecht tuvo dificultades para aplicarlo en su etapa de autor-director, al final de su carrera.

Una carrera que ahora repasamos, y que como tantos otros artistas de la época estuvo plagada de dificultades. Brecht permaneció en Alemania hasta 1931, pero su marxismo no era la mejor carta de presentación. Emigró primero a Suiza y luego a los países nórdicos hasta que emprendió el mismo camino que tantos otros, a Hollywood a presentar guiones. Él mismo decía "voy todos los días a ponerme en la fábrica de mentiras para poder ganarme la vida".
De los siete guiones que presentó sólo le admitieron uno, rodado por Fritz Lang. "Los verdugos también mueren", un episodio centrado en la muerte de una de las cabezas del gobierno nazi, Heindrich, tras la invasión de Checoslovaquia, a manos de la resistencia. El rodaje no estuvo exento de escaramuzas. Brecht veía como la industria del cine pasaba como un rodillo por encima de sus planteamientos. Por ejemplo con maratonianas sesiones de maquillaje. Para Brecht la apariencia de los actores era totalmente secundaria, lo importante era su función como narradores que cuentan una historia al público. Por otra parte, su empeño en presentar guiones en alemán le trajo otros problemas. Le pusieron un traductor que luego aparecía en los créditos como co - guionista. Brecht, un tío que los tenía bien puestos, montó un bonito pollo.

Además del cine, Brecht siempre intentó que representasen sus obras en EE.UU. Sólo lo consiguió al final de su carrera, con "Galileo Galilei". Escrita también en alemán, fue "co- escrita" por Charles Laughton, el protagonista. Y en la dirección se suponía que iba a estar Orson Welles, amigo personal de Brecht. Pero ambos discutieron sobre el argumento y al final fue dirigida por Joseph Losey.

Todos sabemos que Galileo fue un astrofísico italiano del siglo XVI que defendió el heliocentrismo frente al geocentrismo. La Iglesia le acusó de hereje basándose en un pasaje de la Biblia en el que se dice que Dios paró el Sol. Se le juzga y se le manda a la hoguera, y termina retractándose de sus palabras para salvar el pellejo. Para Brecht Galileo representa la racionalidad, y la Iglesia la irracionalidad, la superstición. En este maniqueísmo es donde se produjo el desencuentro con Welles. La obra iba a dejar a un lado a Galileo y los suyos y al otro al Papa y al Secretario de Estado. Welles creía que ese Papa podía ser cualquier Stalin de turno, y manda todo al carajo.
Brecht terminó sus días en Berlín Este, donde le dieron un teatro en el que pudo desarrollar sus planteamientos. Pese a que hizo leves modificaciones, prácticamente se mantuvo en lo que ya había expuesto unas décadas atrás.

NEORREALISMO ITALIANO
A la hora de hablar de planteamientos que defiendan el realismo en la interpretación hay dos modelos. De un lado el método Stanislavski, con las variantes del Group Theatre y el Actor´s Studio, todos vistos con anterioridad. Y del otro nos queda un planteamiento circunscrito al cine, a una época muy concreta y a un solo país, el neorrealismo.

Se trata de un movimiento que evidentemente no cae del cielo, es una consecuencia lógica de los años de la Segunda Guerra Mundial en Italia. Nace en las filas de la resistencia contra los nazis y contra Mussolini. En el año 45 Italia pierde la guerra pero a la vez triunfa la revolución, se derroca a Mussolini. Precisamente el neorrealismo es una reacción frente al cine de Mussolini, cuya máxima expresión fue Cine Cittá, una suerte de Hollywood a la italiana, una industria luego destruida en la que se rodaron películas históricas y comedias a imitación de las americanas, llamadas de "teléfonos blancos". Eran salones aristocráticos que en absoluto reflejaban la realidad el país. El color blanco de los teléfonos era el detalle perfecto para demostrar la falsedad de este tipo de cine.

El neorrealismo se levanta contra esta superficialidad, baja a la calle y retrata al italiano medio. Se lanza a rodar en escenarios naturales. Por dos razones claras. Primero porque si se tiene intención de plasmar una plaza de Roma será mejor rodar en la propia plaza que reconstruirla mediante decorados. Y segundo por la carencia de estudios. La guerra se había llevado por delante las instalaciones de Cine Cittá. Si la opción para lo exteriores estaba clara, con los interiores llegaban los problemas. Era imposible introducir todo el instrumental del cine, más los técnicos y los creativos, en el interior de un edificio real. Es por ello por lo que "Roma cittá aperta" rodó sus interiores en un garaje, y "Ladrones de bicicletas" en un improvisado estudio al que se privó de una de las paredes. Por cierto, la traducción se hizo mal. Es "ladrones", no "ladrón", que la cosa cambia. Y recordemos que en aquélla época Hollywood rodaba absolutamente todo en estudio, hasta el western.

El teórico más importante, pese a no prodigarse con la cámara tanto como los De Sica, Rossellini o Visconti, fue Césare Zavattini, que trabajó como guionista para alguno de los citados. Zavattini se preguntaba "¿quién puede hacer mejor de taxista de Roma que un taxista de Roma?". Creía en los actores no profesionales para la interpretación de los personajes. ¿Qué tipo de interpretación? Debemos hacer un inciso para diferenciar el realismo del naturalismo. El realismo se puede dar en varias disciplinas de forma diferenciada, el naturalismo se limita a una forma concreta. El naturalista más evidente es Zola. Zola postulaba un realismo pesimista en el que las posibilidades de cambiar el mundo eran muy limitadas, ya que no dependían de la gente. En el realismo sí se cree en ese cambio, siempre y cuando se pretenda.

En "Roma cittá aperta" hay actores profesionales, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani. En "Ladrones de bicicletas" y en "Paisá" son no profesionales.(los protagonistas). Visconti, con "La terra trema", de 1947, también recurrió a actores no profesionales. Aparentemente vemos cómo en los grandes títulos del neorrealismo predomina la figura de los actores no profesionales. Pero esto se desdibuja en una segunda lectura. La ley de defensa del idioma implantada por Mussolini, calcada años más tarde por Franco, obligaba a doblar todas las películas, foráneas o nacionales. Se producía la paradoja de que un actor no profesional era doblado por otro profesional. La pureza del planteamiento neorrealista quedaba así en entredicho. Y además, como iremos viendo a continuación, los propios directores fueron desdiciéndose en sucesivas creaciones, tirando de actores no sólo profesionales sino además afamados e incluso glamorosos, del mejor Hollywood de la época.

Uno de los que salió más escaldado fue Visconti. "La terra trema", producida por el Partido comunista italiano, duraba tres horas y tenía actores no profesionales. No sólo contaba con esas dos "rémoras", sino que además tenía un argumento que giraba en torno a la vida de unos pescadores sicilianos que hablaban el dialecto de la isla Total, que los espectadores no entendían nada, y hubo que poner subtítulos por vez primera en el cine italiano. Un mejunje un poco raro que vieron cuatro amigos en las salas. Los que pagaron el pato fueron en buena medida los actores no profesionales.


Tags: Narrativa Cinematográfica

Publicado por emeaefe @ 20:12  | ARTICULOS
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