Martes, 11 de marzo de 2008

Si hablamos de neorrealismo necesariamente hay que referirse a la posguerra, y a la posición política que adoptaron los directores. Desde la caída de Mussolini se han ido sucediendo las décadas en Italia sin que cambie el panorama político. La Democracia cristiana frente al comunismo. Pues bien, De Sica y Visconti eran comunistas, y Rossellini era de la Democracia Cristiana. A este último no se le notaba al principio. En "Roma cittá aperta" aparece toda la resistencia italiana por igual, desde el párroco comunista al ingeniero democristiano. En "Stromboli, terra di Dio" ya se posiciona más. Ingrid Bergman hace de prostituta europea atrapada en un campo de concentración siciliano del que sólo puede salir si se casa con algún lugareño. Se penca a uno, cae un bombo y ha de decidir si aborta o se suicida, por que el tío le desagrada. Al final sube al Stromboli y por la gracia de Dios decide seguir adelante. Como podéis observar, el neorrealismo brilla por su ausencia. Aún más declarada es Te querré siempre. Un matrimonio norteamericano que está a punto de separarse decide hacer las paces cuando se encuentra una procesión en pleno viaje por Italia.

Otro director que fue perdiendo poco a poco la senda neorrealista fue De Sica, que en 1953 hace "Estación termi", con dos estrellas norteamericanas. Del resto de representantes destaca Federico Fellini, guionista de Rossellini en los 40, de "L´Amore" por ejemplo. Co-dirige su primera película, "Luces de variedad", en 1950, y ya en solitario llegan "El jeque blanco", "Alma sin conciencia" o "La Strada", las tres con conexiones neorrealistas. "La dolce vita", de 1959, supone una ruptura con el neorrealismo y con su propia ideología cristiana. Un director al que se suele ligar con el neorrealismo y que nada tiene que ver es Passolini. Su primera película es de 1961. Los únicos indicios de neorrealismo podrían ser algún actor no profesional y el gusto por rodar en suburbios metropolitanos, pero es poco bagaje para mezclarle con todos los anteriores. Un director curioso fue Giusseppe de Sartis, que mezcló neorrealismo y erotismo en "Arroz amargo".

En definitiva, el neorrealismo no tuvo grandes ramificaciones, es un movimiento extremadamente concreto, ligado a cuatro o cinco obras maestras entre los años 45 y 50. Llegada ésta década, se fue diluyendo en sus distintas versiones, y sobre todo porque nunca encontró al público. Difícil era el respaldo a un tipo de cine como este en un país que aún estaba lamiéndose las heridas de la guerra.

LA FEKS
Estas siglas significan "Fábrica de actor excéntrico". La Feks está directamente relacionada con los movimientos de vanguardia. Estos surgen como sabemos entre 1906 y 1907 y se prolongan hasta 1930, aproximadamente, aunque si nos ceñimos a lo más destacado nos quedaríamos en 1915. La Feks es un movimiento teatral, luego cinematográfico, que se da en la URSS tras la implantación de la Revolución una vez acabada la Guerra Civil, es decir, en torno a noviembre - diciembre de 1921, que es cuando se publica el primer manifiesto. El segundo data de mediados del 22.
Las vanguardias tenían como común denominador un afán de ruptura con todo lo anterior. Obviando el surrealismo y el expresionismo, las más destacables son el futurismo y el dadaísmo, y ya en los 20 el constructivismo y el maquinismo. Precisamente eso, la máquina, es lo que más se va a ensalzar. Se plantea la absoluta superioridad de la máquina sobre el hombre, invitando a éste a aproximarse a aquélla, y no al revés. Recordemos que ya hablamos de este tema con Vertov, sobre 1922, con el cine ojo. Son años en los que se plantea si vale todo lo anterior, se busca construir una nueva sociedad.
Con Rusia saliendo de una revolución triunfante y Alemania e Italia de una guerra perdida se entra en una misma dinámica de pensamiento. Hay una eclosión de movimientos básicamente similares, que se dividirán en dos posturas:

Aquellos que rechazan completamente todo lo anterior. Ven un arte burgués contaminado con el que quieren acabar. Son radicales Aquí incluimos a la Feks. Reniegan del teatro y alaban el circo, el music - hall, el cine e incluso el boxeo. Detestan a Velázquez y prefieren la portada de una novela popular. En vez de con una canción se quedan con las palabrotas de un pregonero.

Del otro lado aquellos que ven como válida una parte de ese arte burgués. No son tan extremistas.
El teatro del excentrismo, escaso, se produce en San Petersburgo (ciudad que conocían como escentrópolis). Ese manifiesto de 1921 citado antes tiene la firma de Kozinsev, Trauberg y Zutkevitch. Los tres rondan la veintena, y defienden planteamientos muy radicales. El manifiesto utilizaba formas gráficas en su presentación, muy en línea con las vanguardias. Los firmantes comienzan en teatro, pero pronto pasan al cine y en 1924 presentan "Las fábulas de Octubrina", una supuesta mujer consecuencia de la revolución de octubre. En 1929 llega "La nueva Babilonia", una película ambientada en la comuna del parís de mitad del XIX. Es su obra más importante, y casi la última puesto que en torno a 1932 el movimiento se desdibuja.

Para el actor reclaman un movimiento mecanizado, con patines, en vez de los coturnos (zapatos con tacos utilizados por los actores griegos). La nariz roja en lugar de la máscara. Con estos ejemplos absurdos están diciendo que prefieren algo rápido antes que algo grandilocuente y a un payaso antes que el dramatismo griego.

En una resonante frase se resume su declaración de principios: "Nos gusta más el culo de Charlot que las manos de Leonora Bisi". Bufonada frente a exquisitez como método de protesta y ruptura. (Empiezo a creer que los Farfu tenemos precedentes en los años 20).
Luego, una de dos, o no eran tan radicales como se pintaban o con los años y las canas fueron entrando por el aro. Qué mejor prueba que la adaptación de El Quijote que presenta en 1957 el otrora rebelde Kozinsev. Y unos años después lo mismo pero con Hamlet. Claro que se cree que el cambio fue debido a la amenaza de campo de concentración que pesaba sobre sus cabezas.

SURREALISMO
Aquí hay un error lingüístico que desvirtúa el significado del movimiento. En francés sur significa sobre. Los latinoamericanos lo tradujeron correctamente como superrealismo. Pero en España la opción surrealismo induce a error.

Ubicación temporal: Lo situamos en torno a los dos manifiestos publicados. Uno en 1924 y el otro en 1930. No hay un cuerpo teórico como tal, sólo las líneas generales planteadas en ambos manifiestos. El primero es el más completo e importante, toda una declaración de principios. El segundo nace como reacción a una fuerte polémica que luego veremos en torno a una película. Se llama Manifiesto surrealista a propósito de "La edad de oro".

Precedente dadaísta: El surrealismo es una derivación directa del Dadá, justo en una época en la que las vanguardias estaban en retirada. El Dadá es un movimiento que trata de destruir lo que se entiende por artístico en ese momento. Para hacer saltar los mecanismos utilizaba la provocación, quedándose en ese estadio. Es decir, no plantea nada nuevo o alternativo. Ahí es donde entra el surrealismo. Tras la negación de lo existente plantea un nuevo tipo de sociedad.
Síntesis de Marx y Freud: Los surrealistas buscan el realismo total, global, no aparente. El realismo verdadero o puro es la suma del análisis marxista de la realidad exterior objetiva y el realismo subjetivo basado en el consciente de cada individuo. La unión de estos dos grandes teóricos era lógicamente conflictiva. Donde el uno era aceptado se rechazaba al otro, en un mundo dividido entre comunismo y burguesía.

Freud plantea que la sociedad es represora, y hace que en el consciente se niegue la parte no admitida. Eso se va a parar al subconsciente. Es la teoría del Gran Censor que no nos deja ser como realmente queremos ser. Hay varias formas de burlar ese Gran Censor. El automatismo, o sea actuar sin pensar, o los sueños, donde no opera el consciente.

En el juego del Cadáver Exquisito cada uno escribía una palabra sin conocer lo que habían puesto los demás. Casi nunca salían frases provechosas pero era una forma de no dejar actuar al consciente.
Amour fou es algo así como un amor arrebatado que intenta culminarse en cualquier sitio y sin atender a una gran convención. No atiende a ninguna barrera. Justo lo que vemos en "La edad de oro". El amour fou es muy útil para el surrealismo al convertirse en un elemento motriz capaz de arrasar la sociedad. Opera más como concepto teórico que como realidad.
El collage, llamado ahora descontextualización, busca que no haya relación entre causa y efecto. Dos cosas que no tienen nada que ver entre sí se pegan juntas para que adquieran un nuevo significado.

LUIS BUÑUEL: Cineasta por excelencia del surrealismo, al que Castro conoció en sus años mozos. Dice que tenía muy mala ostia y que mentía más que respiraba.

Buñuel nace en 1900 en el seno de una familia aragonesa terrateniente que con el paso del tiempo se hará millonaria. Se sospecha que el padre hizo un viaje a Cuba en el que traficó armas y se hizo de oro. Vuelve soltero de Cuba pero con mucho dinero, y decide casarse con la más guapa del pueblo, de 17 años, muchísimo menor que él. Esta referencia al hombre mayor y la mujer joven es constante en las películas de Buñuel.

Con esa fortuna Buñuel pudo permitirse unos estudios en el mejor lugar de la época, la Residencia de estudiantes de Madrid. Venía para hacer una ingeniería agrónoma, como quería su padre, pero pronto brotaron en él otras inquietudes, especialmente el estudio de la música en París. La residencia era el único centro de enseñanza superior de la Institución libre de enseñanza laica. Ahí conoce a Lorca y a Dalí, otros dos niños de papá.

El padre muere en 1924 y Buñuel convence a su madre para irse a París con un buen fajo de pesetas. Se interesa por el cine a partir de 1927. Escribe en revistas y comienza a conocer el oficio de cineasta. En 1929 escribe el guión de un corto junto a Dalí. Es "Un perro andaluz", que en contra de lo dicho no puede considerarse surrealista porque ninguno de los dos lo era por aquel entonces. Incluso Buñuel pensaba que los surrealistas eran "una pandilla de maricones". Pero será precisamente en el estreno de la película cuando ingresen ambos en el surrealismo. Man Ray, fotógrafo y director de cine surrealista, incluyó antes de la presentación de su película "Un perro andaluz", que sorprendió a los asistentes por las numerosas analogías con el movimiento. En la segunda mitad del 29 entran Buñuel y Dalí al grupo.
El surrealismo estará marcado durante su existencia por el compromiso político. En el año 1932 el Partido comunista francés les dice que o se es surrealista o se es comunista. André Breton abandona el comunismo, pero Buñuel toma partido claramente junto a Louis Aragón. Justo en ese año hay testimonios de Dalí y Breton acerca de un supuesto montaje de Buñuel de La edad de oro. Se trataría de una versión desprovista de surrealismo y cargada de comunismo.

Ya en el año 27 el surrealismo estaba impregnado claramente de comunismo, el 90% de los integrantes pertenecía al PC. Pero con el ascenso de la ultraderecha y los continuos ataques al movimiento, los planteamientos comunistas se irán haciendo más notorios. La revista oficial "El surrealismo" pasó a llamarse "El surrealismo al servicio de la revolución". Con este agitado contexto se produjo el estreno de La edad de oro, cuyo final indignó a los sectores más reaccionarios. En una alusión al Marqués de Sade aparecía Jesucristo saliendo de un putiferio. La extrema derecha entró en cólera y montó un bonito bochinche. La película fue prohibida y el surrealismo reaccionó con el manifiesto de 1930 antes comentado.

"Las Hurdes, Tierra sin pan" es la siguiente película de Buñuel. No es un documental, ni mucho menos, es una película de combate hecha en 1933, año del suceso de Casa Viejas (revuelta anarquista y represión brutal), cuando ya es un comunista declarado y junto a un productor anarquista. Lo de Las Hurdes ocurría, pero en el filme está completamente exagerado. Y preparado. Al burro de las moscas le había pegado un tiro. Y a la cabra otro. Por eso nunca puede ser un documental. 

ESPACIO Y TIEMPO CINEMATOGRÁFICO
ESPACIO: Hay múltiples clasificaciones y subdivisiones del espacio cinematográfico. La Nouvelle Vague incluso llegaba a diferenciar entre espacio a la izquierda, derecha, arriba, abajo, detrás o delante de cámara. Nosotros vamos a referirnos a lo que verdaderamente es sustancial, el espacio real y el cinematográfico en campo y fuera de campo.
· REAL: funciona más como referencia para el espacio cinematográfico que como entidad real.*
· CINEMATOGRÁFICO: clasificable en dos grupos *:
a. Espacio en campo:
Hay que distinguir entre el campo y el cuadro. Pueden ser lo mismo o no. Coinciden si la cámara está inmóvil. El cuadro es el encuadre, sin más. Va variando conforme vamos haciendo una panorámica o un travelling, por ejemplo. El campo incluye esta sucesión de cuadros.

b. Espacio fuera de campo: aquel que está presente pero que no aparece en el plano. Las formas de crearlo son variopintas: Mediante sonidos, iluminación (fuentes de luz como una ventana abierta, sombras....), miradas, entradas y salidas de cuadro de los personajes, movimientos de cámara, planos cortos y detalle, con el uso de superficies reflectantes. Pueden mostrarse en campo, con un espejo y su reflejo, o fuera de campo. En este caso es el espejo, o el agua, el que estaría creando ese espacio fuera de campo.
* La correspondencia absoluta entre los dos espacios sólo se da en el plano secuencia.

EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO
Ocurre lo de antes, que hay numerosas clasificaciones. Tenemos el tiempo real o de referencia y el tiempo cinematográfico. Además podríamos hablar del tiempo de proyección (unos 90 minutos que dura la peli), del tiempo histórico (época de la Hª: el siglo XXII, el año 36 o lo que queramos poner), del tiempo del discurso (organización del tpo de la Hª) y del tiempo de la historia (tpo que transcurre dentro de la Hª: 5 años).
Castro va a detenerse en dos apartados, la clasificación temporal en función de la estructura y la clasificación temporal atendiendo a la sincronía o asincronía entre el tiempo real y el cinematográfico.

EL TIEMPO EN FUNCIÓN DE SU ESTRUCTURA
Lineal: que cada plano sea temporalmente posterior al anterior y anterior al siguiente.
No lineal: Que haya saltos temporales hacia atrás o hacia delante, flash back y flash forward. Es complicado articularlos en el film, ya que pueden inducir a error al espectador, pueden verse como sueños o imaginaciones, sobre todo el salto adelante.
- Flash-back: el salto atrás es una parte integrada en el relato que necesita volver al presente para dejar clara su naturaleza.
- Flash-forward: el salto adelante presenta más dificultades. También ha de volver al presente para que quede claro. Es un recurso que sólo entiendes en el contexto de la historia. Hay que estar muy atento para comprenderlo.

EL TIEMPO EN FUNCIÓN DE LA SINCRONÍA O ASINCRONÍA
La sincronía se produce claramente en un plano secuencia. Si dura dos minutos está claro que se traduce en dos minutos de la vida de los personajes. Da más juego la asincronía, que el tiempo cinematográfico sea mayor o menor que el real. Cuando es menor estamos ante una elipsis.

a. Tiempo cinematográfico igual al tiempo real:
- En el plano secuencia.
- Con cortes de raccord directo.

b. Contracción: El tiempo cinematográfico es menor que el real. Puede hacerse con medios mecánicos o narrativos.
- Mecánicos: La cámara rápida. Rodar a 12 o 16 fotogramas por segundo (p.ej) y proyectarlo a 24. Su funcionalidad suele ser casi exclusivamente el gag cómico.
- Narrativos: La elipsis, omisión de una parte del tiempo. Hay una división principal, que sea dentro de una misma secuencia o que sea entre secuencias. En la misma, generalmente será cuestión de segundos, y habrá que estar muy atentos al raccord. Entre dos secuencias hay un salto temporal normalmente grande, con espacios y tiempos totalmente diferentes. La elipsis puede ser:
- Definida: se sabe el paso exacto del tiempo.
- Indefinida: no se sabe cuánto tiempo ha pasado.

c. Dilatación: El tiempo cinematográfico es mayor que el tiempo de la historia.
- Mecánicos: La cámara lenta. Proyectar a menos fotogramas por segundo lo que se ha rodado. Hay lugar a congelados, meras repeticiones de un mismo fotograma. También podemos considerar medio mecánico esas escenas de acción en las que vemos una explosión o un accidente desde cuatro puntos de vista, repitiendo el momento cumbre. La funcionalidad del ralentizado tiene que ver con la generación de suspense. O si se prefiere con una mezcla de una mejor visión de la escena y un mayor dramatismo, sobre todo esto último. Se dilata la acción para ir hacia una máxima tensión. El problema es que podemos imprimir un áurea de irrealidad. Hay que saber medir muy bien las dilataciones.
- Narrativos: El montaje paralelo, no desde el punto de vista del montaje sino del de la narración. Partimos de acciones paralelas en un mismo tiempo pero en distinto espacio. La condición para que podamos hablar de montaje paralelo es que se dé una coincidencia temporal de los fragmentos escogidos. Se repite el mismo fragmento, exactamente.

RACCORDS Y FALSOS RACCORDS
Como ya sabemos el raccord consiste en mantener la continuidad entre dos planos. Continuidad de todo tipo, aunque aquí sólo nos vamos a referir a la espacial. Parece evidente que en dos planos sin relación espacial el raccord no tiene razón de ser, pero sí en un mismo espacio o secuencia. Cuando dentro de una misma secuencia se haga una transición, por ejemplo de PG a PP, habrá que fijarse en si hay una parte que se repite en los dos planos. De ser así, ha de ser necesariamente igual en ambos.
Los signos de puntuación (encadenados, fundidos....) han ido variando a lo largo de la historia del cine. En el mudo se pasaba de Plano Medio a Primer Plano con un encadenado. Los flash back se presentaban en los 40 con un fundido. También se emplea el fundido para separar secuencias durante los 60. Con la madurez del espectador en la decodificación de recursos narrativos, ya se pudo trabajar con corte limpio.

El falso raccord es un tipo de elipsis según la cual se da una aparente sensación de continuidad espacial que luego encierra otros significados. A ver, para que nos enteremos, tenemos a un preso conversando en plano contraplano con su abogado con el telefonillo ese de las cárceles. En un determinado momento, al volver del plano del preso nos encontramos, sin ningún tipo de transición, a la novia de éste. Es un cambio de secuencia mediante elipsis. El plano del preso, en este caso, haría de bisagra entre ambas escenas.

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Tags: Narrativa Cinematográfica

Publicado por emeaefe @ 20:30  | ARTICULOS
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