Martes, 27 de septiembre de 2011

El 6 de octubre de 1927 fue la fecha convencional que la historia del cine adoptó como comienzo del cine sonoro. Pero en rigor, esa fecha no precisa de manera correcta dos épocas, porque antes de esa fecha existió alguna forma de cine sonoro. Con mayor exactitud sabe señalar:

a) Los diversos experimentos técnicos, iniciados en 1913, que culminaron con los Phonofilms de Lee DeForest en 1921

b) La adopción del sistema Vitaphone por parte de Warner Brothers, que derivó en una serie de cortometrajes y en el agregado de banda sonora, solamente musical, al largometraje “Don Juan” estrenado en agosto de 1926

c) La aplicación del sistema Vitaphone a diálogos y canciones con un primer paso en la ya famosa “El cantante de Jazz” (The Jazz Singer) que se estrenó el 6 de octubre de 1927, de ahí que se use esta fecha como el nacimiento del sonido en el cine.

Poco después de este último, Hollywood diversificó su producción. Algunos filmes siguieron siendo mudos, otros tuvieron el agregado de efectos sonoros parciales, otros directamente se propusieron ser totalmente sonoros. En ese momento, se produjo un período de transición, del cine mudo al sonoro, que duró hasta 1929, esto debido a varios factores. Ante todo el lento equipamiento de la producción, en segundo lugar, los equipos se completaron mediante preparación técnica y personal idóneo. Pero principalmente, era necesario el equipamiento de las salas de cine para que fueran adaptadas a esta nueva tecnología del cine sonoro. Primero se equiparon las salas de Estados Unidos y luego las de otros países. Esta adecuación se llevó a cabo entre 1930 y 1933.

Estos años fueron críticos, y se caracterizaron por varios problemas: industriales, comerciales y financieros. Dentro de Hollywood, un dato no menor, fue la renovación de los elencos de actores por la llegada del sonido al cine, esto interrumpió la carrera de muchas estrellas del cine mudo, aquellos cuya voz o dicción no resultaban adecuados (Dorothy Gisb, Constante Talmadge, Betty Bronson o Karl Dane, por citar algunos) o también el caso de los actores extranjeros que no podían disimular su acento (Emil Jannings o Conrad Veidt), como contrapartida comenzaban a ganar fama nuevos actores, en su mayoría provenientes del teatro (Katherine Hepburn, Spencer Tracy, James Cagney, Bette Davis etc)

Durante los cincuenta años siguientes, mucho se escribió sobre los diversos problemas técnicos, industriales y estéticos que trajo el cine con sonido, además de sus derivaciones inmediatas, como por ejemplo el diálogo, la música y los efectos especiales. Desde 1928 y hasta 1933 hubo una verdadera crisis de transición. Entre varios escritos podemos citar los de Charles Chaplin, el director alemán Walter Ruttmann, su colega polaco-francés Jean Epstein, el dramaturgo Marcel Pagnol o el Manifiesto de los cineastas soviéticos.

Tomamos como ejemplo, un texto de Charles Chaplin (el rey del cine mudo por excelencia) en este contexto Chaplin deja en descubierto su propio dilema personal. Cuando el cine sonoro daba sus primeros pasos en 1927, Chaplin ya había obtenido su independencia como productor, pero tenía en cambio, un serio problema estético-creativo, porque su famoso personaje Charlot (Carlitos) era esencialmente mudo, era un símbolo, una metáfora poética que se vería malograda con el añadido de diálogos. Este dilema fue de particular importancia para el actor. Allí comenzó lo que muchos entendieron como una inadaptación a la expresividad del cine sonoro. A continuación uno de sus artículos:

 

El gesto comienza donde acaba la palabra

Por Charles Spencer Chaplin (Texto publicado en el Motion Picture Herald Magazine de Nueva York en el año 1928)

¿Los talkies ? (término peyorativo que refiere a los primeros films hablados) ¡Detesto a los talkies! Se disponen a estropear el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima. Están aniquilando la gran belleza del silencio.

Derriban la pantalla, la corriente que ha creado a las estrellas, los cinéfilos, la misma popularidad del cine, la atracción de la belleza.

Porque la belleza es lo más importante del cine. La pantalla es pictórica. Imágenes. Chicas y chicos encantadores en escenas adecuadas. ¿Qué no saben interpretar? Está claro que no tienen talento ¿Y qué? ¿A quién le importa?

Es evidente que prefiero ver a Dolores Costello (conocida como “La diosa del cine mudo”) con cualquier argumento, que a una madura actriz de teatro recitando su diálogo con unos repulsivos primeros planos.

Belleza y sex-appeal. Ahí están los dos elementos que han hecho del cine lo que es hoy en día. Ahí están los dos elementos que han llevado al público a frecuentar los cines, eso es lo que desean, y lo que les interesa ver.

En mi nueva película “Luces de la ciudad” no utilizaré palabra alguna. No lo haré jamás. Sería fatal para mí. Y no alcanzo a entender porqué las utilizan quienes podrían prescindir de ellas, como Harold Lloyd por ejemplo.

En cambio, sí utilizaré un acompañamiento musical sincrónico y grabado. Es algo muy distinto, y de una importancia y un interés inestimable para nosotros. Muchas personas que  jamás han podido escuchar música de verdad, ahora lo podrán hacer en el cine.

El film hablado ataca las tradiciones de la pantomima que nos ha costado tanto esfuerzo introducir en la pantalla, y a partir de las cuales debe ser juzgado el arte cinematográfico.

Una película con diálogo destruye toda la técnica que hemos adquirido. Historia y movimiento se someten a la palabra para permitir una reproducción exacta de sonidos que la imaginación del espectador puede percibir. Nuestro juguete se ha convertido en una forma de arte reconocida. Los actores saben que la cámara no graba palabras, sino pensamientos. Pensamientos y emociones. Han aprendido el alfabeto del movimiento, la poesía del gesto.

Ahora el gesto comienza donde acaba la palabra.

Las emociones extremas del alma son mudas, animales, grotescas o de una belleza inefable. Imaginen al asesino que se desgarra a sí mismo cuando contempla al jurado. Imaginen la madre que besa las manitos del niño que sostiene en sus brazos. En ambos casos el objetivo nos saca del apuro.

El cine no tiene ninguna relación con el teatro, quienes creen lo contrario se equivocan. Es totalmente original. En “La quimera del oro” muestro un almohadón, sus plumas blancas bailan sobre la pantalla negra. En el teatro es imposible lograr este efecto. Por otra parte, ¿qué podrían añadir las palabras a la vivacidad de la escena?

El arte cinematográfico se parece a la música más que a cualquier otro arte. Cuanto más trabajo, más me sorprenden sus posibilidades y más seguro estoy de que actualmente sabemos muy poco de ellas.

Los productores afirman que el público está cansado de las películas mudas, que piden films hablados, en colores, estereoscópicos. Es una tontería y lo saben. El público quiere la diversión de una tarde.

No puedo soportar las canciones filmadas o los grabados de colores. Con el teatro ya tenemos una perfecta forma de arte tridimensional. Al trasladar las obras teatrales a la pantalla, el film hablado se convierte en un sucedáneo del teatro. Peor todavía, en un sustituto del arte teatral en lugar del propio arte. La falsificación de un arte más antiguo y más importante, sólo posee el valor de una copia de un viejo maestro. No es más que un hábil facsímil facilitado por la perfección de un sistema mecánico.

Los ingresos del film hablado “El loco cantor” desequilibran provisionalmente a la industria del cine. Los productores y los exhibidores creen que es posible recomenzar indefinidamente.

Se transforman totalmente los estudios, se preparan nuevos decorados, se instalan aparatos de grabación de sonido para explotar la locura del momento. Sin embargo, mi confianza en el film mudo permanece intacta.

Estoy seguro de que debo mi éxito a mis dotes de mimo. No he llegado al cine procedente del drama como algunas vedettes actuales. A excepción de una aparición en un escenario londinense y en la compañía de teatro Karno, que respeta todas las tradiciones de la pantomima. Acrobacias, payasos, risa trágica, risa compasiva, melancolía, danzas y juegos malabares sobriamente mezclados. Con personajes como ladrones de bicicletas, jugadores de billar, borrachos que vuelven a casa, clases de boxeo en los bastidores de un music-hall, ilusionistas que fallan trucos, cantantes que se disponen a cantar y no lo consiguen. Cada número se realizaba con esa impasibilidad que provoca indefectiblemente la risa. Todos los efectos hacían blanco con la seguridad de un puño de un boxeador. Todas las estratagemas sacudían al público como cañonazos.

Es imposible imaginar una mejor escuela para un mimo de la pantalla, pues la esencia del cine es el silencio. En mis películas no hablo. No creo que mi voz pueda añadir nada a ninguna de mis comedias. Al contrario, destruiría la ilusión que quiero crear, la de una pequeña silueta que simboliza la extravagancia de un ilusionista, no un personaje real, sino una idea humorística, una abstracción cómica.

Si mis comedias mudas siguen divirtiendo por una tarde al público, me sentiré totalmente satisfecho.


Charles Spencer Chaplin

 

Film citados por Chaplin:

La quimera del oro (The gold rush, 1925)

El loco cantor (The singing Fool, 1928)

Luces de la ciudad (City Lights, 1931)

Por último es importante destacar, que diez meses después del inicio oficial del cine sonoro en Hollywood, los cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov, unieron sus firmas en el que sería su famoso Manifiesto sobre los principios que el nuevo invento debía respetar. En ese momento la Unión Soviética no tenía cine sonoro, hecho que provocaría que Eisenstein viajara a Europa Occidental, Estados Unidos y México, para experimentar con el cine sonoro.


Publicado por maf.1 @ 1:05  | APUNTES
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Publicado por Invitado
Lunes, 08 de octubre de 2012 | 21:18

Hola, 

me encanta tu blog! ahora mismo estoy haciendo un curso de video y la verdad es que muchas de las cosas que dices aquí me sirven de guía.

Muchas gracias!

Alejandra