Mi?rcoles, 29 de febrero de 2012

Los pioneros del cine nunca pretendieron que sus películas fueran mudas. Las "Pantomimes Lumineuses" de Reynaud, por ejemplo, iban acompañadas de música especialmente compuesta por Gaston Paulin. Los Lumiére en cambio, recurrieron a improvisaciones de piano para su primer programa y durante la siguiente década, las escenas clave se subrayaban con música. Con la llegada de los largometrajes, los distribuidores empezaron a proporcionar partituras de piezas apropiadas para que fueran tocadas durante la proyección de todo el film y a partir de 1908 los exhibidores empezaron a invertir en máquinas de efectos sonoros Allefex o Kinematophone o en grandes órganos Wurlitzer o Kimball, capaces de una amplia gama de efectos orquestales. Se encargaron músicas originales para las producciones prestigiosas, Saint-Saens, Antheil, Satie, Honegger, Sibelius, Shostakovich y Milhaud compusieron para la gran pantalla.

Para Edison, quien siguió una tecnología diferente, el kinetoscopio siempre fue el corolario de su fonógrafo y ya en 1889 Dickson había conseguido un sonido sincronizado con imágenes en las producciones de kinetófono. Henry Joly, Georges Demeny, Auguste Baron y William Friese-Greene experimentaron con aparatos de sonido con disco (o con cilindro) para usarlos con los films proyectados, y tres sistemas similares, el Fonorama, el Foto-cinema-teatro y el Cronófono Gaumont se mostraron en la Expo de París de 1900. Tres años más tarde, Gaumont y Oskar Messter añadían acompañamientos grabados a buena parte de su producción, mientras que los films del Viváfono de Cecil Hepworth y del nuevo Cinefonógrafo de Dickson obtenían un éxito razonable en Inglaterra y Estados Unidos respectivamente.
 
Pero el sonido de disco tenía muchos inconvenientes. La sincronización de sonido e imagen era azarosa en el mejor de los casos, y la necesidad de cambiar los discos en mitad de la película producía irremediablemente desfases en la sincronización y podía dañar la grabación o el rollo. Además, antes de 1910, año en el que el sonido en el cine fue posible, pocos eran los sistemas que podían ampliarlo adecuadamente para grandes salas.
 
Ya en 1896 el norteamericano Joseph T. Tykociner intentó grabar el sonido como estrías de luz en la cinta, pero sus experimentos con una llama de gas fueron pronto superados por los de Eugene Latiste, cuyo fotocinematóofono empleaba una célula fotoconductiva de selenio para convertir la luz sonomodulada en impulsos eléctricos. En 1919, los inventores alemanes Josef Engl, Hans Vogt y Joseph Massole patentaron el sistema Tri-Ergon, que empleaba una célula fotoeléctrica para convertir ondas sonoras en impulsos eléctricos y luego en ondas luminosas, que posteriormente se fotografiaban en los bordes del celuloide. El sonido original se reproducía cuando la cinta pasaba por otra célula fotoeléctrica en la cabeza del proyector. La sincronización se mantenía gracias a un volante.
 
Tres años después, Lee de Forest, residente en Nueva York, cuyo sistema Fonofilme tenía mucho en común con el Tri-Ergon, perfeccionó el tubo de audio, un vacío que intensificaba electrónicamente el sonido percibido y lo conducía a altavoces con la suficiente amplificación para las grandes salas. A medidados de 1924 se producían varios films a la semana, protagonizados por divos de ópera e instrumentistas famosos o se presentaban escenas de vodevil. De Forest hizo más de mil películas sonoras entre 1923 y 1927 y el fonofilm se instaló en unas ochenta salas de todo el mundo, pero Hollywood no acababa de decidirse.
 
El sistema de estudios debió mucho de su éxito a su política de "ningún riesgo" y la conversión del sonido suponía demasiados. No había ninguna seguridad de que las películas sonoras no fueran más que una novedad pasajera después de la cual escenarios y salas reconvertidos tan costosamente quedarían inútiles. Y en caso de resultar viable, los estudios se quedarían con unas existencias enormes de películas mudas y buena parte del mercado de ultramar se derrumbaría. Además, Hollywood temía que el diálogo despojara a las estrellas de cine mudo de su atractivo etéreo. Pero cuando en 1926, Sam Warner persuadió a sus hermanos para que incorporaran el cine sonoro a su agresivo plan de explansión, no tenía ninguna intención de producir películas habladas, lo que en realidad esperaba era que las grabaciones sincronizadas mejorarían el negocio en los cines más pequeños de la compañía.
 
Repaldados por los banqueros Goldman Sachs, los hermanos Warner contrataron el sistema de discos Vitaphone de la Western Electric e invirtieron más de tres millones de dólares en la promoción del estreno en Nueva York de su primer largometraje con sonido sincronizado "Don Juan" de Alan Crosland. El programa empezaba con una hora de preludios, entre ellos un corto protagonizado por Will Hays que proclamaba "el inicio de una nueva era en la música y el cine" y terminaba con una grabación orquestal, efectos dramáticos de sonido y una elegante actuación muda de John Barrymore. Si bien "Don Juan" fue un éxito comercial los demás estudios continuaron siendo cautelosos. Pero la innegable prueba de que la era del sonido en el cine había nacido fue "El cantor de jazz" (1927) también dirigido por Crosland, este melodrama trataba acerca del hijo de un cantor que cambia el templo religioso por el teatro, y tenía programadas siete canciones interpretadas por Al Jolson, así como una grabación sincronizada. Sin embargo, luego de cantar "Dirty hands, dirty face" Jolson comenzó a hablarle al público: "Un minuto ¡Todavía no han oído lo mejor! ¿Quieren escuchar "Toot, toot, Tootsie"?" Después charló con su madre mientras cantaba "Blue Skies". Se puede decir que "El cantor de jazz" ha sido el primer largometraje hablado, pero el público ya estaba muy acostumbrado a los monólogos filmados como para estremecerse por el sonido de una voz. Lo significativo de los ad libs de Jolson es que fueran espontáneos, dando la impresión al espectador de que parecía una conversación real. La nota triste fue que Sam Warner, quien fuera el impulsor en Warner Brothers de los experimentos con Vitaphone, murió el 5 de octubre de 1927, un día antes del estreno de "El cantor de jazz".
 
La astuta decisión de los Warner de dejar el improvisado diálogo en la copia estrenada cocechó una enorne recompensa y originó una revolución en el cine. Sin embargo en esta revolución el papel jugado por Vitaphone sería escaso. Tampoco, a pesar de su viabilidad, se beneficiaron el sistema Fox Movietone de William W. Case y Earl Spondable, ni el Photophone de RCA. Deseosos de evitar otra guerra de patentes en pleno período de la depresión, los estudios decidieron adoptar un sistema uniforme en julio de 1930, y optaron por un formato de sonido sobre película producido por Western Electric, fabricantes del Vitaphone.
 
Aunque la producción de cine mudo y sonido sobre disco continuó hasta 1931, para satisfacer la demanda de las pequeñas ciudades y de los mercados extranjeros, la transición al sonido fue casi instantánea, y su éxito salvó al cine norteamericano de las secuelas del crack financiero de Wall Street de 1929. La conversión fue un tortuoso proceso que costó a la industria unos 300 millones de dólares y la puso al servicio del gran capital. Sin embargo, la afluencia de público pasó de 60 millones semanales en 1927 a 90 millones en 1930, el incremento de ingresos sirvió para financiar la serie de fusiones y adquisiciones que dieron como resultado la formación de los cinco grandes, los tres secundarios y los estudios de tercer rango que dominarían la industria hasta 1950.

Es posible que el sonido aliviara las preocupaciones financieras, pero planteó una gran cantidad de problemas técnicos y artísticos que dieron lugar a las películas más estáticas jamás hechas. Tan limitado era el alcance de los primeros micrófonos que los actores tenías que dialogar pegados a ellos, hasta el punto de que sus movimientos dentro del fotograma tenían que hacerse en silencio. Escondidos entre el decorado por lo técnicos de sonido, que a menudo usurpaban las funciones del director, los "mikes" eran también multidireccionales y captaban los ruidos de los focos y del motor de la cámara, confinando a ésta a una caja a prueba de sonidos que permitía un ángulo de inclinación de tan solo 30º sobre el trípode. La concentración en el primer plano significó el descuido del decorado y el espacio quedó privado de su importancia dramática y psicológica. Con la intención de recuperar la fluidez que permitía el cine mudo, los cineastas comenzaron a emplear lentes de diferentes longitudes focales, o usando ángulos variables mediante el rodaje con cámaras múltiples. Sin embargo, las señales sonoras llevaban 20 fotogramas de adelanto sobre la imagen, y mientras los montajistas aprendían las nuevas técnicas, el montaje se limitó a transiciones.
 
Además los estudios insistían que si las películas tenían que ser habladas, los diálogos debían ser de la mejor calidad posible. Como consecuencia, comenzaron a importar talentos de Broadway para conseguir textos de los más destacados escritores. Las estrellas del cine mudo con acentos más acusados (Emil Jannings, Pola Negri o Vilma Banky) o aquellos con voces que no coincidían con su imagen en pantalla (Colleen Moore, Clara Bow y sobre todo John Gilbert) cayeron en el olvido. Sin embargo, películas como "Lights of New York" (1928) -- la primera película totalmente hablada -- sonaron a "teatro enlatado" o "producciones de radio ilustradas", por lo que no es sorprendente que el público se cansara pronto de ellas.
 
Para puristas como Paul Rotha, que consideraba que la mezcla de sonido e imágenes era contraria al propósito del cine, estas películas eran pruebas degeneradas y equivocadas que destruían la cultura del público y sólo pretendían hacer ganar dinero. Afirmaciones como ésta no tenían en cuenta que buena parte del arte del cine mudo residía en la búsqueda de compensaciones visuales a la falta de sonido. No tenían en cuenta los beneficios que el sonido le podía aportar al cine. El sonido diegético, es decir, el sonido dentro de la película, el narrativo o relacionado con la acción, podía delimitar el espacio fuera del encuadre y crear continuidad temporal, mientras que el sonido no diegético, por ejemplo una banda de sonido, podía cumplir funciones psicológicas o de ambientación. Además el diálogo hacía innecesarios esos famosos intertítulos o rótulos del cine mudo que rompían el ritmo de una película.
 
Plenamente de acuerdo con las opiniones de Clair, Eisenestein y Pudovkin, en cuanto al sonido asincrónico o contrapuntístico y su denuncia de la descripción elaborada de todas las fuentes de sonido, algunos directores de Hollywood comenzaron a experimentar con técnicas de postsincronización o doblaje. Al esquivar la grabación directa tenían de nuevo la libertad de cámara. Lubitsch fue uno de los primeros en postsincronizar el sonido y emplear diálogos, efectos sonoros y silencios de un modo expresivo. En efecto Alfred Hitchcock diría más adelante que films como "El desfile del Amor" (1929), "Montecarlo" (1930) y "Un ladrón en la alcoba" (1932) eran películas "mudas con sonido". King Vidor (1894-1982) dobló el sonido original, todo música negra, en su controvertida "Aleluya" (1929) mientras que Lewis Milestone (1895-1980) añadía efectos sonoros a las secuencias de acción bélica en su poderoso alegato pacifista "Sin novedad en el frente" (1930). Sin embargo los usos más originales del sonido fueron descubiertos por Rouben Mamoulian (1897-1987) uno de los llegados a Hollywood desde Broadway, quien consiguió solapar el diálogo en "Applause" (1929) mezclando grabaciones hechas con dos micrófonos por separado, mientras que en "Las calles de la ciudad" (1931) evocaba el recuerdo mostrando extractos de diálogos anteriores sobre un primer plano de Sylvia Sidney. Pero su triunfo supremo fue su experimento con sonido sintético para acompañar las hábiles transformaciones de Frederic March en "El hombre y el monstruo" (1932). La apuesta de Mamoulian incluía los latidos de su propio corazón y campanas que teñían en una cámara de eco, así como octetos pintados o fotografiados directamente sobre la banda sonora.
 
Las soluciones a los problemas logísticos de los rodajes sonoros surgieron a lo largo de la década de 1930. Se liberó a la cámara de su "jaula" gracias a la invención del blimp, una funda ligera que amortiguaba el zumbido del motor y que tuvo una movilidad sin precedentes con el desarrollo de plataformas rodantes (travelling) y grúas cuyos brazos pronto estuvieron dotados de micrófonos multidireccionales, los cuales al final de la década, dispusieron de supresores que limitaban el ruido de los rieles y de compresores que eliminaban la distorsión. Una nueva mesa cortadora de moviola apareció en 1930, provista de cabezales de sonido e imagen que podían funcionar en tándem o por separado. Dos años después se facilitó aún más el montaje con la introducción de los "números de goma" que se estampaban en los bordes de la cinta para garantizar una resincronización precisa.
 
El sonido grabado amplió las posibilidades de todos los géneros existentes en Hollywood, apareciendo durante el proceso muchos subgéneros, entre ellos la novedad del largometraje musical. El éxito de "El cantor de jazz" y "El loco cantor" convenció a los productores de que las películas "totalmente habladas, cantadas y bailadas" tenían asegurado el éxito de taquilla. Como consecuencia, se importaron éxitos de Broadway como "Río Tita" o "The desert song" o "Sunny" junto con las mayores estrellas del escenario musical y compositores del calibre de Jerome Kern, Irving Berlin, George Gershwin o Cole Porter. Sin embargo, estas producciones junto con las revistas inspiradas en vodeviles como "Broadway melody" y "On with the show" ambas de 1929 no supieron desprenderse de sus orígenes teatrales, en contraste con la fluidez de las comedias musicales de Lubitsch. El musical cinematográfico alcanzaría niveles de elaborada complejidad en la obra de Busby Berkeley (1895-1975) y Fred Astaire (1899-1987).
 
Aunque posteriormente se dedicaría a la dirección, Berkeley se hizo famoso como coreógrafo de los musicales "Calle 42" y "Desfile de candilejas" ambos de 1933, transformando los actos musicales en escenarios extravagantes y surrealistas. Berkeley empleó toda clase de trucos para convertir el cuadro de coristas en una serie de modelos geométricos o abstractos. También experimentó con lentes caleidoscópicas, el uso del zoom y montajes rítmicos, pero lo que singularizó a Berkeley fue su uso dinámico de la cámara. Usada en grúas ultrarrápidas, la hacía correr a lo largo de un monorrail de su invención, o bien en todo lo alto por encima de la acción (toma superior) o en trincheras debajo del escenario sonoro, para lograr sus característicos ángulos audaces. Por otra lado Astaire, en colaboración con Hermes Pan, logró la unión perfecta del sonido y el ritmo visual con su preferencia por las panorámicas ininterrumpidas e infrecuentes montajes invisibles para redefinir el espacio. Mientras que los actos de Berkeley eran esencialmente independientes, Astaire empleaba la danza para expresar emociones, integrándola en la acción de los nueve films que protagonizó con Ginger Rogers (1911-1995), entre ellos "El sombrero de copa" (1935) y "Swing times" (1937).

De igual modo, los films de gángsters se beneficiaron con el sonido. Disparos, ruidos de neumáticos, ráfagas de ametralladoras y los diálogos aportaron la sensación de realismo brutal en films como "Hampa dorada" (1930). "The public enemy" (1931) y "Scarface" (1932) que elevaron al estrellato a Edward G. Robinson (1893-1973), James Cagney (1899-1986) y Paul Muni (1895-1967). Buena parte del vigor del género quedaría diluído en 1934 por la imposición del código de producción o "Código Hays". Impulsado por la católica Legión de la Decencia, que presionó a la MPPDA para que reforzara su control sobre el contenido de las películas después de publicar "Nuestros hijos hechos por el cine" un estudio acerca de la influencia del cine en la juventud. La coincidencia de sus propósitos con los del capitalismo empresarial hizo que la oficina Hays adoptara el documento de estricta moral redactado por la Legión y lo pusiera bajo la administración de Joseph I. Breen. En defensa de la santidad del matrimonio y prohibiendo la exhibición del desnudo, la pasión, la prostitución, la homosexualidad y el mestizaje, este código exigía también la desmitificación del "matón". Consecuentemente en películas como "Contra el imperio del crimen" (1935) los agentes del gobierno vencían a los gángsters, cuyo atractivo aún quedó más oscurecido con películas sobre prisiones como "Veinte mil años en Sing Sing" y "Soy un fugitivo".
 
Siempre pensando en su dependencia de Wall Street, la "fábrica de sueños" con su hábil mezcla de conservadurismo y aislacionismo, esperaba mostrar a sus valedores que su muy selectivo reflejo del ámbito contemporáneo podía servir como medio eficaz para controlar a la sociedad. Pero la exposición blandengue y optimista de los valores tradicionales norteamericanos impidió que los cineastas abordaran temas candentes con la semejante madurez. Como consecuencia, aparte de la serie de películas sobre periodistas cínicos como "Un gran reportaje" (Lewis Milestone, 1931) y "Sed de escándalo" (Mervyn Le Roy, 1931), las incursiones en terrenos realistas fueron escasas, aunque aquellas que lograron salvar el entramado de la red figuran entre las películas más notables del período: "Furia" (Fritz Lang, 1936) y "They won´t forget" (Le Roy, 1937) sobre el linchamiento, "El infierno negro" (Michael Curtiz, 1935) sobre las relaciones laborales, "Black legion" (Archie Mayo, 1936) sobre el racismo, "Wild boys of the road" (William Wellman, 1933) sobre la Depresión, y "Masacre" (Alan Crosland, 1934) sobre la precaria situación de los indios nativos norteamericanos.
 
Si bien las series, los seriales y los géneros de evasión, como el terror, el western, el melodrama y la biografía histórica o biopic, tuvieron su auge en distintos momentos de la década del ´30, la comedia se encontró frecuentemente con problemas a causa del sistema de los estudios o del Código Hays. De los payasos del cine mudo, sólo Laurel y Hardy hicieron una cómoda transición al sonoro. Keaton, Langdon y Lloyd fueron sumergiéndose progresivamente en la oscuridad, mientras que Chaplin prefirió guardar silencio hasta 1940. La comedia del resbalón y el tortazo fue sustituída por el ingenio visual y verbal del vodevil y la farsa burlesca, cuyos principales exponentes, los hermanos Marx (Harpo, Groucho y Chico), W.C. Fields y Mae West prosperaron inicialmente en Paramount, el estudio menos intervencionista de Hollywood.
 
Burlándose y satirizando desde el arte y la autoridad hasta la clase y el lenguaje, la comedia maníaca y absurda de los hermanos Marx descansaba poco en la trama y mucho en las ingeniosas réplicas entre Groucho y Chico, el silencio lunática de Harpo y la compañía impasible de Margaret Dumont. Las películas debían mucho a la improvisación y se rodaron con una cámara básicamente pasiva: "El conflicto de los Marx" (Victor Heerman, 1930), "Plumas de caballo" (Norman McLeod, 1932) y "Sopa de ganso" (Leo McCarey, 1933) tuvieron una gran mordacidad e inspirados gags, pero MGM, estudio al que pasaron en 1935, los dejó menos espacio para la creación. Aunque "Una noche en la ópera" (Sam Wood, 1935) y "Un día en las carreras" (Sam Wood, 1937) todavía ofrecieron muchos momentos memorables, los films de los Marx empezaron a basarse cada vez más en situaciones repetidas e ininterrumpidas por largos interludios musicales interpretados pro Chico y Harpo.
 
Por su parte W.C. Fields (1879-1946) escribió gran parte de su obra bajo pseudónimos como Mahatma Kane Jeeves y Otis Criblecoblis y se especializó en la comedia de persecuciones y desengaños. Casi carentes de estructura y ritmo, largometrajes como "It´s a gift" (1934), "The man on the flying trapeze (1935) y "The Bank Dick" (1940) dependían completamente de su apariencia física, gesticulación e iracundia de borracho. Al igual que Fields, Mae West (1892-1980) contribuyó a muchos de sus propios films que también orillaron las convenciones narrativas. Comedias hedonistas como "Lady Mou" y "No soy ningún ángel (1933) descansaban en las monótonas frases despectivas y amargas con doble sentido y en el porte provocativo de West. Pero el código moral terminaría borrando su ingenio sexual y en films posteriores como "Klondike Annie" (1936) se vio obligada a caricaturizar lo que antes había sido una parodia lasciva de la vampiresa de la pantalla.
 
Con su vertiginosa combinación de diálogos chistosos y suaves payasadas, la comedia norteamericana (screwball) fue otro estilo cómico que explotaría todo el potencial del cine sonoro. Ridiculizando la mística victoriana de la femeneidad, films como "Sucedió una noche" (Frank Capra, 1934), "Al servicio de las damas" (Gregory La Cava, 1936), "La reina de New York" (William Wellman, 1937) y "La fiera de mi niña" (Howard Hawks, 1938) eran invariablemente batallas de sexos, entre las cuales los varones reprimidos terminaban por liberarse gracias a mujeres de espíritu emancipado. El formato de la comedia norteamericana lo aprovechó el escritor y director Preston Sturges (1898-1959) en su lúgubres sátiras sociales, a contracorriente de los tradicionales valores de Hollywood, al exponer todo un abanico de flaquezas: la corrupción: "The Great McGinty" (1940), la hipocrecía sexual: "Las tres noches de Eva" (1941), el consumismo: "Un marido rico" (1942), el provincianismo: "The miracle of Morgan´s Creek" (1944). En "Los viajes de Sullivan" (1941) Sturges puso su espejo delante del mismo cine.
 
Walt Disney (1901-1966) también empezó con la sátira en una serie de cortos animados llamados "Laugh-O-Grams" luego acompañado por su colaborador durante muchos años Ub Iwerks, hizo unos films de "Alicia en el país de las historietas" mezcla de actores y dibujos animados, antes de crear al personaje de Mickey Mouse en 1928, que debutó en la cinta muda "Plane Crazy" y tuvo voz en "Steamboat Willie" del mismo año, donde Disney empezó a experimentar para perfeccionar la sincronización de la imagel y el sonido. El resultado fue la serie de "sinfonías tontas", la última de las cuales, una versión a todo color del cuento "Los tres cerditos" (1933) tuvo un enorme éxito y animó a Disney a producir su primer largometraje de dibujos animados "Blancanieves y los siete enanitos" (1937). Siguió "Pinocho" (1940) junto a "Fantasía" en la cual, por sugerencia de Oskar Fischinger, intentó fusionar el ritmo de grabaciones clásicas con narraciones de dibujos y abstracciones. Al beneficiarse de la independencia de los dibujos de la realidad cinematográfica, los films de Disney explotaron al máximo el potencial del sonido y del color, aunque el resto de la industria no estaba muy convencida del valor del color.
 
El coloreado había formado parte de las películas desde los primeros días. El tintado manual fotograma por fotograma fue superado primero por el Pathéchrome en 1905 y los sistemas de clichés Handschiegl en 1916, y luego por los procesos de teñir o matizar la copia. A principios de la década de los veinte, más del 80% de los films norteamericanos tenías secuencias matizadas o entintadas. Pero los tintes usados para manchar el celuloide interferían en la banda sonora y cuando Eastman Kodak introdujo en 1929 el Sonochrome de material ya teñido, todos estuvieron interesados en la búsqueda de un método viable de cinematografía en color.
 
Los principios de la fotografía en color los expuso por primera vez en 1861 el físico escocés James Maxwell, quien descubrió que los colores del espectro se componían del rojo, el verde y el azul, y que cuando éstos se mezclaban juntos daban el blanco. A continuación demostró que los colores se podían producir mezclando proporciones de los primarios o sustrayéndolos del blanco. El primer proceso cinematográfico en color emplearía el método "aditivo".
 
Diseñado por G.A. Smith y explotado en 1908 por Charles Urban, el proceso Kinemacolor mezclaba el rojo y el verde para dar una gama de colores gracias a la persistencia de la visión, aunque su registro de azules era pobre y tendía a marcar los bordes de los objetos móviles. Pero el Kinemacolor estaba mucho más adelantado que sus principales competidores, el Chronochrome de Gaumont en 1912 y el Cinechrome en 1914, un proceso aditivo de dos colores que empleaba prismas para dividir el rayo de luz en dos pares de exposiciones rojas y verdes, que luego se sobreimprimían durante las proyecciones.
 
En 1917, frustrados por las complejidades e imprecisiones de tales sistemas aditivos, Herbert T. Kalmus, Daniel F. Comstock y W. Burton Wescott empezaron a experimentar con un proceso "sustractivo" en el cual se tenían en rojo y verde, por separado, unas transparencias en relieve que al unirlas producían una banda de un solo color: El primer film rodado con este procedimiento (Technicolor) fue "The toll of the sea" (1922) para Loew Inc. luego Kalmus mejoró la calidad del color en 1928, usando las copias en relieve como matrices para transferir los tintes a una tercera copia en un proceso denominado "absorción" entonces el Technicolor de dos colores como se le llamó, se empleó para realizar secuencias de muchas revistas musicales y para la totalidad de la película "On with the show" pero la indefinición de los registros y los tonos chillones de las carnaciones le restaron popularidad después de 1931.
 
Al año siguiente, Kalmus perfeccionó el sistema technicolor de tres colores, que sería el habitual de la industria durante los siguiente veinte años. Este sistema consistía en un separador prismático del rayo luminoso que exponía tres negativos monocromos al pasar por dos puertas de ángulo recto entre sí, cada una dentro de la cámara. La puerta de la derecha contenía un único negativo sensible al verde, la de la izquierda un portador doble de dos negativos: el delantero absorvía la luz azul y filtraba el rojo a través del posterior. Cada negativo con su color actuaba entonces como matriz durante la absorción. El primer largometraje en tres colores "La feria de la vanidad" dirigido por Rouben Mamoulian apareció en 1935, y aunque muchos films emplearon el color a lo largo del período, se consideró un lujo caro sólo digno de las películas más importantes. Pero en 1939 Kalmus introdujo un material más rápido y de grano más fino que reducía la necesidad de iluminación intensiva y en 1941 comercializó el Monopack, una película multicapa que permitía producir positivos en color partiendo de una cámara convencional.
 
La mayoría de los films hechos durante la Edad de Oro de Hollywood se rodaron con material pancromático de Eastman. La clásica apariencia "suave" de los años treinta se lograba fundamentalmente con el uso de película Super X, luz difusa y foco poco profundo, mientras que el estilo más agudo, de foco profundo de los años cuarenta fue posible gracias a la introducción de una película más sensible a la luz, la Super XX y focos de alta intensidad fabricados originalmente para el cine technicolor. Aunque cada estudio tenía su propia y distintiva personalidad, muchas características estilísticas les eran comunes, cuando menos la exigencia de la más alta calidad de sus producciones (puesta en escena). Los sets de rodaje estaban al servicio y por este orden, de la escena, de los actores y de la atmósfera. El montaje era funcional en gran medida y se limitaba en gran medida a simples transiciones, las "tomas reversibles" y el paso rápido del tiempo, logrado con una combinación de cortes y encadenados conocida como "montaje Hollywood" por su parte los actores, que ya no cobraban las cifras astronómicas del cine mudo, aceptaban los papeles bajo la amenaza del despido o ser prestados a otro estudio. A los directores tampoco se les dejaba mucho margen para el individualismo. Excelencia, eficiencia y eclecticismo fueron las consignas de una industria que entre 1930 y 1945 produciría más de 7.500 largometrajes.

CONTINUA PARTE II

http://ecine.blogcindario.com/2012/02/00081-la-edad-de-oro-de-hollywood-1927-1941-parte-ii.html


Publicado por emeaefe @ 21:38  | APUNTES
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