ESPACIO CINE

La Edad de Oro de Hollywood (1927-1941) Parte II

2012-02-29T22:10:05+01:00

Financiado por Chase National Bank y bajo la férula dictatorial del jefe de producción Louis B. Mayer, MGM era el mayor y más prolífico estudio de Hollywood, especializado en adaptaciones literarias, melodramas musicales y series como "Andy Hardy", "Dr. Kildare" y "Tarzán". Caracterizadas por su gran iluminación y el lujo de sus producciones, sus películas eran deslumbrantes, optimistas y servían de entretenimiento y evasión a las familias. MGM, que se jactaba de poseer "más estrellas que el firmamento" contaba con los servicios de Greta Garbo, Jean Harlow, Norma Shearer, Judy Garland, Joan Crawford, James Stewart y Mickey Rooney, así como también el rey y la reina de Hollywood: Clark Gable y Myrna Loy. Además de productores tan dotados como Irving Thalberg, David O. Selznick y Albert Lewin, que podían contratar a diseñadores como Cedric Gibbons (el creador de la estatuilla de los Oscar en 1927) y cineastas como Karl Freund y Harold Rosson. También figuraban en la nómina, una diversidad de directores inteligentes que supieron acomodar sus estilos al sistema de los estudios: Clarence Brown "Ana Christie" (1930) y "Ana Karenina" (1935); Sam Wood "Una noche en la ópera" (1935) y "Adiós Mr. Chips" (1939); W.S. Van Dyke "La cena de los acusados" (1934) y "San Francisco" (1936); George Cukor "David Copperfield" (1935) y "Margarita Gautier" (1936); King Vidor "La ciudadela" (1938) y "Paso al noroeste" (1940); y Victor Fleming "El mago de Oz" (1939) quien también concluyó "Lo que el viento se llevó" (1939) después de que Cukor y Wood fueran despedidos. El film, una de las glorias de la era de los estudios, lo distribuyó MGM en nombre de Selznick International como compensación del préstamo de Clark Gable.

Mientras MGM, proclamaba las virtudes del estilo de vida norteamericano, Paramount, gracias a los ostentosos sets de Hans Dreier y a la iluminación suave y difusa de Theodore Sparkuhl, aludía a la supuesta decadencia de Europa. Evocando temas como la riqueza, el rango y el deseo, los mandamases del estudio, Adolph Zukor y Barney Balaban, mantuvieron un régimen relajado que permitió que directores como Lubitsch, Mamoulian y De Mille conservaran su personalidad y dieran libertad a sus inococlastas comediantes, los hermanos Marx, W.C. Fields y Mae West. A pesar de disponer de directores tan eficientes como Mitchell Leisen "Una chica afortunada" (1937) y "Medianoche" (1939), Henry Hathaway "Tres lanceros bengalíes" (1935), Dorothy Arzner "Christopher Strong" (1933), Leo McCarey "Nobleza obliga" (1935) y "Siguiendo mi camino" (1944) y Prestn Sturges y actores permanentes como Cary Grant, Fredric March, Gary Cooper, George Raft y Claudette Colbert, los estudios Paramount dedicaron buena parte de sus energías en los años treinta a pagar deudas. Luego recuperó la solvencia gracias a sus éxitos durante la Segunda Guerra Mundial, destacando entre ellos la serie "Rumbo a..." protagonizada por Bob Hope, Bing Crosby y Dorothy Lamour.

Pero el talento más notable del grupo Paramount fue Josef von Sternberg (1894-1969). Discípulo de Murnau y Von Stroheim, y desdeñosa narrativa. Von Sternberg puso tanto énfasis en la textura de sus films que, a pesar de toda su belleza superficial, estos "poemas en pieles y humo" dieron con el tiempo la razón a la afirmación de John Grierson de que "cuando un director desaparece da paso a un fotógrafo". Von Sternberg también se inclinó por la iluminación en claroscuro, la producción barroca y los set exóticos, tenía un insaciable deseo por llenar el "espacio muerto" entre la cámara y el sujeto. Para resolver este problema empleó redes, velos y cortinas como por ejemplo en "El ángel azul" (1930), pero cuando hizo "El diablo es una mujer" (1935) descubrió que podía profundizar la imagen inundando la pantalla con la luz a través de gasas, filtros y difusores. Producida por UFA y con Emil Jannings de protagonista "El ángel azul" se destaca por el uso expresivo del sonido registrado simultáneamente. Fue apenas el inicio de una colaboración de siete películas con Marlene Dietrich (1901-1992). Mientras "Marruecos" (1932), "El expreso de Shangai" (1933) y "Capricho imperial" (1934) hicieron de Marlene una de las estrellas más rutilantes de Hollywood, su porte andrógino la convirtió en una estrella reconocida a nivel mundial, de hecho el mismísimo Eisenstein le confesó al director "De todas tus grandes obras, Marruecos es la más bella". Tanto fue así que el encanto de Dietrich terminó por opacar la figura de Von Sternberg, que raramente volvió a encontrar el talante y la atmósfera logrados en los films con la actriz.

En acusado contraste con Paramount, estaba la narrativa brusca y estructurada de Warner Brothers. Con la iluminación plana y escasa, sets austeros y una marcada tendencia a cortar los fotogramas individuales de cada toma para darles un impulso adicional. Warner poseía el estilo realista y duro que mejor convencía a las películas de gángsters, prisiones y problemas sociales, al igual que a los musicales de Berkeley. Incluso las biografías literarias de William Dieterle, "La tragedia de Louis Pasteur" (1936), "The life of Emile Zola" (1937), "Juárez" (1939) y "The story of Dr. Ehrlich's magic bullet" (1940) se hicieron para abordar temas contemporáneos, aunque también fue capaz de fantasías como "Sueño de una noche de verano" (1936) co-dirigida por Max Reinhardt. A pesar de la prosperidad causada por el cine sonoro, Warner no cambió sus pautas de producción, muy modestas y con salarios tan bajos que sus empleados fueron los primeros en apoyar las huelgas que sacudieron Hollywood en 1941.

Entre los incansables actores de Warner figuraban Bette Davis, Barbara Stanwyck, James Cagney, Paul Muni, Edward G. Robinson y Errol Flynn y entre sus directores más destacados estaban William Wellman, Mervyn LeRoy, Raoul Walsh, Anatole Litvak t Lloyd Bacon. La versatilidad de estos consumados cineastas (los estudios permitían poca elección personal) tiene como ejemplo la obra de Michael Curtiz (1888-1962). A pesar de der detestado por los actores, Curtiz logró muestras memorables en cada uno de los géneros de Hollywood: películas de terror ("El Doctor X", 1932), de gángsters ("Angels with Dirty Faces", 1938), de prisiones ("Veinte mil años en Sing Sing", 1932), de aventuras ("Robin de los bosques", 1938), de romance histórico ("The private lives of Elizabeth and Essex", 1939), del oeste ("Dodge, ciudad sin ley", 1939), de musicales ("Yanqui Dandy", 1942), o de melodrama ("Alma en suplicio", 1945). También dirigió la película que el historiador James Monaco considera más un símbolo que una obra de arte: "Casablanca" (1942) protagonizada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman que encarnaron a Rick e Ilsa Lund, papeles que previamente habían rechazado Ronald Reagan y Ann Sheridan.

Lo superó el eléctrico Howard Hawks (1896-1979) que trabajó para varios estudios independientes del sistema y dirigió clásicos indiscutibles en cada uno de los géneros al uso. Narrador por naturaleza, su genio destacó sobre todo en la típica comedia norteamericana: "La comedia de la vida" (1934), "La fiera de mi niña" (1938) y "Luna nueva" (1940) y en films de acción y aventuras: "La escuadrilla del amanecer" (1930), "Avidez de tragedia" (1932), y "Sólo los ángeles tienen alas" (1939). Pero también dirigió clásicos en su género como "Scarface, el terror del hampa" (1932), "The criminal Code" (1932), "El sueño eterno" (1946) y películas del oeste como "Río Rojo" (1948) y "Río Bravo" (1959). Profesionalismo, coraje y deber eran los temas típicos de las rudas narraciones de Hawks, sobradas de ritmo y fuerza y carentes de profundidad psicológica y emotiva. Afirmaba que un buen director "es alguien que no aburre" y favoreció un cine de complicidad sin excesos, que empleaba la puesta en escena y tomas medias a la altura del ojo que coincidían con la estética del cine de los estudios.

Hawks trató temas arquetípicamente norteamericanos de un modo no sentimental, lo cual lo convirtió en uno de los héroes de la "Nueva Ola" francesa. Por otra lado, John Ford (1895-1973) hizo películas con un sentimentalismo y conservadurismo que recordaban a Griffith, a pesar de lo cual influyó en cineastas tan diversos como Eisenstein, Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, el mismo Hawks y Orson Welles. Preguntado este último por los nombres de sus directores favoritos contestó: "Los viejos maestros... es decir John Ford, John Ford y John Ford".

Ford dirigió un total de 125 películas en 35 años de carrera. Se inició con películas del Oeste de bajo presupuesto para su hermano Francis en Universal. Estuvo muy influído por "Amanecer" de Murnau y este se advierte claramente en su primer film significativo "El delator" (1935) realizado para RKO. Además del sonido contrapuntístico, la iluminación difusa de Kammerspiel y los efectos de cámara subjetiva, Ford empleó fundidos, lentes distorsionantes y nieblas simbólicas para transmitir el sufrimiento psicológico que padece Victor McLaglen en el papel de informante traidor del IRA. Ganador del primero de sus seis premios Oscar de la Academia, siguió con una serie de encargos rutinarios para el nuevo estudio Twentieth Century-Fox antes de que el productor independiente Walter Wanger le encargara la dirección de "La diligencia" (1939) su primer western en trece años.

Con guión de Dudley Nichols, asociado durante mucho tiempo con Ford, el film adoptó el formato de una Narrenschiff (Nave de los locos) con el fin de ahondar en uno de los temas clave del director: el triunfo del espíritu comunitario sobre los prejuicios urbanos ante las crisis fronterizas. Con un trazo rápido de carácter mediante la economía del diálogo, el film marcó muchas de las convenciones del webstern y sigue siendo un modelo de unidad estructural e impacto visual. Filmada en Monument Valley, Utah, EEUU, que consideraba como "el lugar más completo, hermoso y pacífico del mundo". Las prolongadas tomas sirvieron justamente para contrastar la grandeza de ese paisaje con la intimidad de los interiores, mientras que las secuencias de persecuciones, con su excepcional trabajo acrobático, se intercalaban con primeros planos para mantener el interés humano. La película transformó la carrera de John Wayne (1907-1979) que se convirtiría en el hombre de acción favorito de Ford en westerns emblemáticos como "Fuerte Apache" (1948), "La legión invencible" (1949), "Centauros del desierto" (1956) y "El hombre que mató a Liberty Valance" (1962), así como en la recreación de la segunda guerra mundial "They Were Expendable" (1945).

El típico hombre de conciencia de las películas de Ford, estaba encarnado por Henry Fonda (1905-1982) en "El joven Lincoln" (1939), "Corazones indomables" (1939) y "Las uvas de la ira" (1940), una adaptación elocuente aunque populista de la novela de John Steinbeck, que estilísticamente se parecía a los documentales sobre la Depresión de Lorentz "The plow that broke the plains" (1936) y "The river" (1937). Después de "¡Qué verde era mi valle! (1941) Ford ingresó en la marina y llegó a ser jefe del Field Photographic Branch durante la segunda guerra mundial. Aunque continuó manteniendo sus creencias personales en el honor, el valor, la disciplina y el deber, su obra tras la guerra, desde la poética "Pasión de los fuertes" (1946) hasta el humorístico "El hombre tranquilo" (1952) resultó mucho más ecléctica y menos sujeta a la forma.

Ford fue con mucho el director más destacado de Twentieth Century-Fox, fundada en 1935 tras el intento ruinoso de William Fox de mantener los derechos exclusivos para EEUU del sistema de sonido Tri-Ergon. De la mano de Darryl F. Zanuck (1902-1979) el estudio alcanzó renombre por su producción de musicales vidriosos, refundiciones de éxitos del cine mudo y comedias populares y nostálgicas. Se jactaba también de poseer el mejor departamento de efectos especiales de Hollywood (como en "Vinieron las lluvias" de Clarence Brown, 1939), un servicio de noticiarios y una cadena de salas de cine y de intercambio de películas. Charles Boyer, Tyrone Power, Don Ameche, Betty Grabble, Alice Faye y Loretta Young fueron sus actores y actrices más destacados, pero la gran atracción en los años treinta fue Shirley Temple.

Otra estrella musical infantil, Deanna Durbin, hizo mucho para mantener a flote a Universal en esa época. Universal siguió bajo el control de su fundador Carl Laemmle hasta 1936 y las dificultades financieras del estudio se debieron en gran parte a no haber adquirido una importante cadena de salas de exhibición. Entre sus primeros éxitos del sonoro figuran los melodramas de John M. Stahl "La usurpadora" (1932), "Imitación de la vida" (1934) y "Sublime obsesión" (1935), pero la mayor fama le llegó a Universal por sus películas de terror, la primera de las cuales fue "Drácula" (Tod Browning, 1931) interpretada por Bela Lugosi. El más destacado especialista en el género de terror fue el inglés James Whale, cuya deuda con el Schawefilm alemán es evidente en películas como "El Doctor Frankenstein" (1931), "El caserón de las sombras" (1932) y "La novia dr Frankenstein" (1935), todas interpretadas por su compatriota Boris Karloff, y en "El hombre invisible" (1935) protagonizada por otro miembro de la comunidad británica de Hollywood, Claude Rains. "El doble asesinato de la calle Morgue" (Robert Florey, 1932), La momia (Karl Freund, 1932) y "Satanás" (Edgar G. Ulmer, 1934) fueron entre otras, interesantes aportaciones de Universal al género. Pero hacia la década de 1940 tendió primero sin darse cuenta y luego conscientemente, a la autoparodia y dejó que el estudio dependiera cada vez más de films de bajo presupuesto, como la serie de "Sherlock Holmes" con Basil Rathbone y Nigel Bruce o las comedias de Abbott y Costello.

Universal también acogió a Lewis Milestone cuando realizó "Sin novedad en el frente". Milestone ya había hecho con otras productoras varios films estilísticos como "Un gran reportaje" (1931) y "El general murió al amanecer" (1936) donde combinó el tipo de personajes característicos de Howard Hawks con los temas preferidos de Frank Capra.

Capra se vio casi solo en la labor de salvar a Columbia del grupo de tercer rango hasta que el fundador Harry Cohn (1891-1958) elevó a Rita Hayworth al estrellato a principios de los años cuarenta. En "Gilda" (1946) de Charles Vidor, Hayworth, principal estrella de Columbia en la Edad de Oro, personificó a la atractiva "Diosa del amor" que los publicistas de Hollywood venían explotando desde los años veinte. Dejando a un lado las series y los westerns, Capra explotó la habilidad de Cohn para conseguir contratos para una sola película y se atrajo a Gary Cooper (1901-1961) y a James Stewart (1908-1997) para encarnar a los héroes típicamente idealistas, cuya decencia y creencia en la manera de ser norteamericana les permitía vencer la adversidad y la corrupción. Si bien films del "New Deal" como "El secreto de vivir" (1936) y "Caballero sin espada" (1939) pueden ser tildados de populistas y sentimentales, también eran satíricos, sinceros e inteligentes, con un optimismo acompañado del buen humor, ausente en films posteriores como "Juan Nadie" (1941) y "¡Qué bello es vivir! (1946). En "Caballero sin espada" donde James Stewart interpreta a un político que expone la corrupción en el seno del gobierno, Capra filmó la película siguiendo una meticulosa reconstrucción del Senado y haciendo un uso excepcional del sonido direccional y de ángulos de cámara metafóricos. Por otra parte en colaboración con el guionista Robert Riskin, Capra dirigió excelentes comedias como "La jaula de oro" (1931), "Sucedió una noche" (1934) y "Vive como quieras" (1938). Su fascinación por el diálogo y la interpretación dio paso a un estilo entre cuyos seguidores figuran John Ford, Yasujiro Ozu y Satyajit Ray.

RKO Radio Pictures, sucesora de la Mutual Film Corporation, fue el estudio más nuevo y menos convencional de Hollywood, con dificultades económicas entre 1933 y 1939, a pesar del éxito de la paraje Astaire-Rogers y del film "King Kong" (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) con sus notables fotos fijas y efectos especiales de Willis O' Brien. El estudio contaba con estrellas del calibre de Katherine Hepburn e Irene Dunne, directores como George Stevens, un diseñador tan distinguido como Van Nest Polgrase y productores tan imaginativos como Pandro S. Berman y Val Lewton. Además de adaptaciones literarias como "Mujercitas" (George Cukor, 1933), "Cautivo del deseo" (John Cromwell, 1934), "La feria de la vanidad" (1935) y "Esmeralda la zingara" (William Dieterle, 1938), el negocio más lucrativo de RKO fue la distribución de películas de Walt Disney y de los independientes Selznick y Goldwyn.

La ventajosa asociación de Goldwyn con William Wyler (1902-1981) un consumado adaptador de textos literarios, dio como fruto "Esos tres" y "Desengaño" ambas de 1936, "Dead End" (1937), "Cumbres borrascosas" (1939) y "La loba" (1941). Wyler, a su vez, se benefició de su colaboración con Gregg Toland (1904-1948) cuyos experimentos con la fotografía de foco profundo alcanzarían su apogeo en el audaz y primer film de Orson Welles "Ciudadano Kane" (1941).

RKO contrató a Welles (1915-1985) en 1939 tras los éxitos teatrales de éste en una versión vudú de "Macbeth" y el pánico causado en todo EEUU por su versión radiofónica de "La guerra de los mundos" de H.G. Wells el Día de los Difuntos de 1938. Seguro de contar con una completa libertad artística antes de actuar, Welles propuso el rodaje de "El corazón de las tiniebla de Conrad" con una cámara subjetiva, pero el estudio, después de unas pocas secuencias de gran viveza, suspendió el proyecto. Sin desanimarse, Welles empezó a preparar un film á clef acerca del magnate de la prensa William Randolph Hearst que propuso titular como "American". Además de reunir un equipo técnico formado por Toland, el guionista Herman J. Mankiewicz, el compositor Bernard Herrman y los montadores Robert Wise y Mark Robson, contó con un reparto de muchos de los actores de su propia compañía de teatro llamada Mercury. Orson Welles afirmó que su único aprendizaje cinematográfico había consistido en ver cuarenta veces "La diligencia". Pero el film, que terminaría por llamarse "Ciudadano Kane" abarcó obviamente una gama mucho más amplia de géneros, estilos y técnicas, siendo las más discernibles las de Murnau, el Kammerspielfilm y el realismo poético de la fotografía profunda (profundidad de campo) del propio Renoir.

El film se inicia con la muerte de Kane y la parodia de un noticiario con "el desfile del tiempo" y es, según expresión de Jesse Lasky, una narrativa, una serie de entrevistas y flashbacks separada por fundidos que intentan desvelar el significado de la última palabra del magnate "rosebud". Sin embargo, como diría Welles después, "el tema de la película no es tanto la solución del problema sino su planteamiento" y buena parte de la importancia de Kane procede de su forma. Welles y Toland emplearon lámparas de filamento de carbón de alta intensidad para conseguir una afilada iluminación en claroscuro barroco, el nuevo soporte Eastman Kodak ultrasensible Super XX y una cámara portátil BNC dotada de lentes de gran angular forradas de plástico, con todo lo cual pudieron aportar una profundidad metafórica sin precedentes a su composiciones, realzadas éstas con decorados de techos y un minucioso despliegue de objetos auxiliares y actores. Para dar un ejemplo de profundidad metafórica en la película, tenemos la escena donde la segunda esposa de Kane, Susan Alexander (Dorothy Comingore) se enfrenta a un rompecabezas (en sí mismo una metáfora del misterio de identidad del propio film) en la cavernosa grandeza de Xanadú, que subraya su soledad y presencia absurda en la vida y el hogar de Kane.

Welles y Toland prefirieron filmar con tomas largas (planos secuencia) para eliminar la necesidad de un excesivo montaje narrativo y pudieron obtener un considerable movimiento dentro del fotograma gracias a las espectaculares tomas desde la grúa y a la técnica inventada por Toland que se ha denominado "pan focusing" (toma en travelling horizontal a lo largo de una viga). Welles también estableció el espacio en la pantalla mediante un uso excepcional del sonido. Aprovechando su experiencia radiofónica, creó la "mezcla de luces", de "swishpans" (crujidos) y sonidos superpuestos, lo cual condicionaba la lógica de las imágenes a la banda sonora.

El film, que aprovechó los viejos sets de RKO y metraje de "El hijo de Kong" al principio de la escena de la merienda campestre, costó exactamente 839.727 dólares. Pero debido a la presiór ejercida por el furioso William Randolph Hearst, fue un fracaso comercial y le ganó a Welles la fama de ser un riesgo político y financiero, en lugar de ser reconocido como el primer cineasta norteamericano auténticamente expresionista.

Después de su resurgimiento artístico durante los años cincuenta, "Ciudadano Kane" se ha convertido en una obra clave en el debate sobre la autoría y desde entonces siempre ha figurado en cualquier lista de los mejores films de la historia.

La segunda película de Welles para RKO fue "El cuarto mandamiento" (1942) que amplió muchas técnicas de "Ciudadano Kane", pero mientras filmaba en exteriores en México, fue objeto de atención de los responsables del estudio. Le cortaron cuarenta y cuatro minutos del original y le añadieron un final feliz rodado por el jefe de producción Freddie Francis. Al igual que con "Avaricia" de Stroheim, la fuerza de la puesta en escena permitió que la visión del director trascendiera la mutilación de los ejecutivos, pero Welles ya estaba en la cuerda floja y tras el fracaso de "Estambul" (1943) le rescindieron el contrato. Obligado a aceptar papeles en películas ajenas para financiar sus propios proyectos, Orson Welles continuó explorando en sus temas característicos (desamor, traición e influencia corrupta del poder y la ambición) en films que Francois Truffaut consideraba "clásicos defectuosos" como "La dama de Shangai" (1948), "Macbeth" (1948), "Otelo" (1952), Sed de mal (1958) y "Campanadas a medianoche" (1966). Víctima del sistema de los estudios, Welles irónicamente se anticipó en sus dos primeros films al desarrollo de la ampliación de la pantalla y a la estereofonía que el mismo sistema iba a emplear en su intento de apuntalar sus decaídas fortunas de postguerra.-

PARTE I

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La Edad de Oro de Hollywood (1927-1941)

2012-02-29T21:38:49+01:00

Los pioneros del cine nunca pretendieron que sus películas fueran mudas. Las "Pantomimes Lumineuses" de Reynaud, por ejemplo, iban acompañadas de música especialmente compuesta por Gaston Paulin. Los Lumiére en cambio, recurrieron a improvisaciones de piano para su primer programa y durante la siguiente década, las escenas clave se subrayaban con música. Con la llegada de los largometrajes, los distribuidores empezaron a proporcionar partituras de piezas apropiadas para que fueran tocadas durante la proyección de todo el film y a partir de 1908 los exhibidores empezaron a invertir en máquinas de efectos sonoros Allefex o Kinematophone o en grandes órganos Wurlitzer o Kimball, capaces de una amplia gama de efectos orquestales. Se encargaron músicas originales para las producciones prestigiosas, Saint-Saens, Antheil, Satie, Honegger, Sibelius, Shostakovich y Milhaud compusieron para la gran pantalla.

Para Edison, quien siguió una tecnología diferente, el kinetoscopio siempre fue el corolario de su fonógrafo y ya en 1889 Dickson había conseguido un sonido sincronizado con imágenes en las producciones de kinetófono. Henry Joly, Georges Demeny, Auguste Baron y William Friese-Greene experimentaron con aparatos de sonido con disco (o con cilindro) para usarlos con los films proyectados, y tres sistemas similares, el Fonorama, el Foto-cinema-teatro y el Cronófono Gaumont se mostraron en la Expo de París de 1900. Tres años más tarde, Gaumont y Oskar Messter añadían acompañamientos grabados a buena parte de su producción, mientras que los films del Viváfono de Cecil Hepworth y del nuevo Cinefonógrafo de Dickson obtenían un éxito razonable en Inglaterra y Estados Unidos respectivamente.

Pero el sonido de disco tenía muchos inconvenientes. La sincronización de sonido e imagen era azarosa en el mejor de los casos, y la necesidad de cambiar los discos en mitad de la película producía irremediablemente desfases en la sincronización y podía dañar la grabación o el rollo. Además, antes de 1910, año en el que el sonido en el cine fue posible, pocos eran los sistemas que podían ampliarlo adecuadamente para grandes salas.

Ya en 1896 el norteamericano Joseph T. Tykociner intentó grabar el sonido como estrías de luz en la cinta, pero sus experimentos con una llama de gas fueron pronto superados por los de Eugene Latiste, cuyo fotocinematóofono empleaba una célula fotoconductiva de selenio para convertir la luz sonomodulada en impulsos eléctricos. En 1919, los inventores alemanes Josef Engl, Hans Vogt y Joseph Massole patentaron el sistema Tri-Ergon, que empleaba una célula fotoeléctrica para convertir ondas sonoras en impulsos eléctricos y luego en ondas luminosas, que posteriormente se fotografiaban en los bordes del celuloide. El sonido original se reproducía cuando la cinta pasaba por otra célula fotoeléctrica en la cabeza del proyector. La sincronización se mantenía gracias a un volante.

Tres años después, Lee de Forest, residente en Nueva York, cuyo sistema Fonofilme tenía mucho en común con el Tri-Ergon, perfeccionó el tubo de audio, un vacío que intensificaba electrónicamente el sonido percibido y lo conducía a altavoces con la suficiente amplificación para las grandes salas. A medidados de 1924 se producían varios films a la semana, protagonizados por divos de ópera e instrumentistas famosos o se presentaban escenas de vodevil. De Forest hizo más de mil películas sonoras entre 1923 y 1927 y el fonofilm se instaló en unas ochenta salas de todo el mundo, pero Hollywood no acababa de decidirse.

El sistema de estudios debió mucho de su éxito a su política de "ningún riesgo" y la conversión del sonido suponía demasiados. No había ninguna seguridad de que las películas sonoras no fueran más que una novedad pasajera después de la cual escenarios y salas reconvertidos tan costosamente quedarían inútiles. Y en caso de resultar viable, los estudios se quedarían con unas existencias enormes de películas mudas y buena parte del mercado de ultramar se derrumbaría. Además, Hollywood temía que el diálogo despojara a las estrellas de cine mudo de su atractivo etéreo. Pero cuando en 1926, Sam Warner persuadió a sus hermanos para que incorporaran el cine sonoro a su agresivo plan de explansión, no tenía ninguna intención de producir películas habladas, lo que en realidad esperaba era que las grabaciones sincronizadas mejorarían el negocio en los cines más pequeños de la compañía.

Repaldados por los banqueros Goldman Sachs, los hermanos Warner contrataron el sistema de discos Vitaphone de la Western Electric e invirtieron más de tres millones de dólares en la promoción del estreno en Nueva York de su primer largometraje con sonido sincronizado "Don Juan" de Alan Crosland. El programa empezaba con una hora de preludios, entre ellos un corto protagonizado por Will Hays que proclamaba "el inicio de una nueva era en la música y el cine" y terminaba con una grabación orquestal, efectos dramáticos de sonido y una elegante actuación muda de John Barrymore. Si bien "Don Juan" fue un éxito comercial los demás estudios continuaron siendo cautelosos. Pero la innegable prueba de que la era del sonido en el cine había nacido fue "El cantor de jazz" (1927) también dirigido por Crosland, este melodrama trataba acerca del hijo de un cantor que cambia el templo religioso por el teatro, y tenía programadas siete canciones interpretadas por Al Jolson, así como una grabación sincronizada. Sin embargo, luego de cantar "Dirty hands, dirty face" Jolson comenzó a hablarle al público: "Un minuto ¡Todavía no han oído lo mejor! ¿Quieren escuchar "Toot, toot, Tootsie"?" Después charló con su madre mientras cantaba "Blue Skies". Se puede decir que "El cantor de jazz" ha sido el primer largometraje hablado, pero el público ya estaba muy acostumbrado a los monólogos filmados como para estremecerse por el sonido de una voz. Lo significativo de los ad libs de Jolson es que fueran espontáneos, dando la impresión al espectador de que parecía una conversación real. La nota triste fue que Sam Warner, quien fuera el impulsor en Warner Brothers de los experimentos con Vitaphone, murió el 5 de octubre de 1927, un día antes del estreno de "El cantor de jazz".

La astuta decisión de los Warner de dejar el improvisado diálogo en la copia estrenada cocechó una enorne recompensa y originó una revolución en el cine. Sin embargo en esta revolución el papel jugado por Vitaphone sería escaso. Tampoco, a pesar de su viabilidad, se beneficiaron el sistema Fox Movietone de William W. Case y Earl Spondable, ni el Photophone de RCA. Deseosos de evitar otra guerra de patentes en pleno período de la depresión, los estudios decidieron adoptar un sistema uniforme en julio de 1930, y optaron por un formato de sonido sobre película producido por Western Electric, fabricantes del Vitaphone.

Aunque la producción de cine mudo y sonido sobre disco continuó hasta 1931, para satisfacer la demanda de las pequeñas ciudades y de los mercados extranjeros, la transición al sonido fue casi instantánea, y su éxito salvó al cine norteamericano de las secuelas del crack financiero de Wall Street de 1929. La conversión fue un tortuoso proceso que costó a la industria unos 300 millones de dólares y la puso al servicio del gran capital. Sin embargo, la afluencia de público pasó de 60 millones semanales en 1927 a 90 millones en 1930, el incremento de ingresos sirvió para financiar la serie de fusiones y adquisiciones que dieron como resultado la formación de los cinco grandes, los tres secundarios y los estudios de tercer rango que dominarían la industria hasta 1950.

Es posible que el sonido aliviara las preocupaciones financieras, pero planteó una gran cantidad de problemas técnicos y artísticos que dieron lugar a las películas más estáticas jamás hechas. Tan limitado era el alcance de los primeros micrófonos que los actores tenías que dialogar pegados a ellos, hasta el punto de que sus movimientos dentro del fotograma tenían que hacerse en silencio. Escondidos entre el decorado por lo técnicos de sonido, que a menudo usurpaban las funciones del director, los "mikes" eran también multidireccionales y captaban los ruidos de los focos y del motor de la cámara, confinando a ésta a una caja a prueba de sonidos que permitía un ángulo de inclinación de tan solo 30º sobre el trípode. La concentración en el primer plano significó el descuido del decorado y el espacio quedó privado de su importancia dramática y psicológica. Con la intención de recuperar la fluidez que permitía el cine mudo, los cineastas comenzaron a emplear lentes de diferentes longitudes focales, o usando ángulos variables mediante el rodaje con cámaras múltiples. Sin embargo, las señales sonoras llevaban 20 fotogramas de adelanto sobre la imagen, y mientras los montajistas aprendían las nuevas técnicas, el montaje se limitó a transiciones.

Además los estudios insistían que si las películas tenían que ser habladas, los diálogos debían ser de la mejor calidad posible. Como consecuencia, comenzaron a importar talentos de Broadway para conseguir textos de los más destacados escritores. Las estrellas del cine mudo con acentos más acusados (Emil Jannings, Pola Negri o Vilma Banky) o aquellos con voces que no coincidían con su imagen en pantalla (Colleen Moore, Clara Bow y sobre todo John Gilbert) cayeron en el olvido. Sin embargo, películas como "Lights of New York" (1928) -- la primera película totalmente hablada -- sonaron a "teatro enlatado" o "producciones de radio ilustradas", por lo que no es sorprendente que el público se cansara pronto de ellas.

Para puristas como Paul Rotha, que consideraba que la mezcla de sonido e imágenes era contraria al propósito del cine, estas películas eran pruebas degeneradas y equivocadas que destruían la cultura del público y sólo pretendían hacer ganar dinero. Afirmaciones como ésta no tenían en cuenta que buena parte del arte del cine mudo residía en la búsqueda de compensaciones visuales a la falta de sonido. No tenían en cuenta los beneficios que el sonido le podía aportar al cine. El sonido diegético, es decir, el sonido dentro de la película, el narrativo o relacionado con la acción, podía delimitar el espacio fuera del encuadre y crear continuidad temporal, mientras que el sonido no diegético, por ejemplo una banda de sonido, podía cumplir funciones psicológicas o de ambientación. Además el diálogo hacía innecesarios esos famosos intertítulos o rótulos del cine mudo que rompían el ritmo de una película.

Plenamente de acuerdo con las opiniones de Clair, Eisenestein y Pudovkin, en cuanto al sonido asincrónico o contrapuntístico y su denuncia de la descripción elaborada de todas las fuentes de sonido, algunos directores de Hollywood comenzaron a experimentar con técnicas de postsincronización o doblaje. Al esquivar la grabación directa tenían de nuevo la libertad de cámara. Lubitsch fue uno de los primeros en postsincronizar el sonido y emplear diálogos, efectos sonoros y silencios de un modo expresivo. En efecto Alfred Hitchcock diría más adelante que films como "El desfile del Amor" (1929), "Montecarlo" (1930) y "Un ladrón en la alcoba" (1932) eran películas "mudas con sonido". King Vidor (1894-1982) dobló el sonido original, todo música negra, en su controvertida "Aleluya" (1929) mientras que Lewis Milestone (1895-1980) añadía efectos sonoros a las secuencias de acción bélica en su poderoso alegato pacifista "Sin novedad en el frente" (1930). Sin embargo los usos más originales del sonido fueron descubiertos por Rouben Mamoulian (1897-1987) uno de los llegados a Hollywood desde Broadway, quien consiguió solapar el diálogo en "Applause" (1929) mezclando grabaciones hechas con dos micrófonos por separado, mientras que en "Las calles de la ciudad" (1931) evocaba el recuerdo mostrando extractos de diálogos anteriores sobre un primer plano de Sylvia Sidney. Pero su triunfo supremo fue su experimento con sonido sintético para acompañar las hábiles transformaciones de Frederic March en "El hombre y el monstruo" (1932). La apuesta de Mamoulian incluía los latidos de su propio corazón y campanas que teñían en una cámara de eco, así como octetos pintados o fotografiados directamente sobre la banda sonora.

Las soluciones a los problemas logísticos de los rodajes sonoros surgieron a lo largo de la década de 1930. Se liberó a la cámara de su "jaula" gracias a la invención del blimp, una funda ligera que amortiguaba el zumbido del motor y que tuvo una movilidad sin precedentes con el desarrollo de plataformas rodantes (travelling) y grúas cuyos brazos pronto estuvieron dotados de micrófonos multidireccionales, los cuales al final de la década, dispusieron de supresores que limitaban el ruido de los rieles y de compresores que eliminaban la distorsión. Una nueva mesa cortadora de moviola apareció en 1930, provista de cabezales de sonido e imagen que podían funcionar en tándem o por separado. Dos años después se facilitó aún más el montaje con la introducción de los "números de goma" que se estampaban en los bordes de la cinta para garantizar una resincronización precisa.

El sonido grabado amplió las posibilidades de todos los géneros existentes en Hollywood, apareciendo durante el proceso muchos subgéneros, entre ellos la novedad del largometraje musical. El éxito de "El cantor de jazz" y "El loco cantor" convenció a los productores de que las películas "totalmente habladas, cantadas y bailadas" tenían asegurado el éxito de taquilla. Como consecuencia, se importaron éxitos de Broadway como "Río Tita" o "The desert song" o "Sunny" junto con las mayores estrellas del escenario musical y compositores del calibre de Jerome Kern, Irving Berlin, George Gershwin o Cole Porter. Sin embargo, estas producciones junto con las revistas inspiradas en vodeviles como "Broadway melody" y "On with the show" ambas de 1929 no supieron desprenderse de sus orígenes teatrales, en contraste con la fluidez de las comedias musicales de Lubitsch. El musical cinematográfico alcanzaría niveles de elaborada complejidad en la obra de Busby Berkeley (1895-1975) y Fred Astaire (1899-1987).

Aunque posteriormente se dedicaría a la dirección, Berkeley se hizo famoso como coreógrafo de los musicales "Calle 42" y "Desfile de candilejas" ambos de 1933, transformando los actos musicales en escenarios extravagantes y surrealistas. Berkeley empleó toda clase de trucos para convertir el cuadro de coristas en una serie de modelos geométricos o abstractos. También experimentó con lentes caleidoscópicas, el uso del zoom y montajes rítmicos, pero lo que singularizó a Berkeley fue su uso dinámico de la cámara. Usada en grúas ultrarrápidas, la hacía correr a lo largo de un monorrail de su invención, o bien en todo lo alto por encima de la acción (toma superior) o en trincheras debajo del escenario sonoro, para lograr sus característicos ángulos audaces. Por otra lado Astaire, en colaboración con Hermes Pan, logró la unión perfecta del sonido y el ritmo visual con su preferencia por las panorámicas ininterrumpidas e infrecuentes montajes invisibles para redefinir el espacio. Mientras que los actos de Berkeley eran esencialmente independientes, Astaire empleaba la danza para expresar emociones, integrándola en la acción de los nueve films que protagonizó con Ginger Rogers (1911-1995), entre ellos "El sombrero de copa" (1935) y "Swing times" (1937).

De igual modo, los films de gángsters se beneficiaron con el sonido. Disparos, ruidos de neumáticos, ráfagas de ametralladoras y los diálogos aportaron la sensación de realismo brutal en films como "Hampa dorada" (1930). "The public enemy" (1931) y "Scarface" (1932) que elevaron al estrellato a Edward G. Robinson (1893-1973), James Cagney (1899-1986) y Paul Muni (1895-1967). Buena parte del vigor del género quedaría diluído en 1934 por la imposición del código de producción o "Código Hays". Impulsado por la católica Legión de la Decencia, que presionó a la MPPDA para que reforzara su control sobre el contenido de las películas después de publicar "Nuestros hijos hechos por el cine" un estudio acerca de la influencia del cine en la juventud. La coincidencia de sus propósitos con los del capitalismo empresarial hizo que la oficina Hays adoptara el documento de estricta moral redactado por la Legión y lo pusiera bajo la administración de Joseph I. Breen. En defensa de la santidad del matrimonio y prohibiendo la exhibición del desnudo, la pasión, la prostitución, la homosexualidad y el mestizaje, este código exigía también la desmitificación del "matón". Consecuentemente en películas como "Contra el imperio del crimen" (1935) los agentes del gobierno vencían a los gángsters, cuyo atractivo aún quedó más oscurecido con películas sobre prisiones como "Veinte mil años en Sing Sing" y "Soy un fugitivo".

Siempre pensando en su dependencia de Wall Street, la "fábrica de sueños" con su hábil mezcla de conservadurismo y aislacionismo, esperaba mostrar a sus valedores que su muy selectivo reflejo del ámbito contemporáneo podía servir como medio eficaz para controlar a la sociedad. Pero la exposición blandengue y optimista de los valores tradicionales norteamericanos impidió que los cineastas abordaran temas candentes con la semejante madurez. Como consecuencia, aparte de la serie de películas sobre periodistas cínicos como "Un gran reportaje" (Lewis Milestone, 1931) y "Sed de escándalo" (Mervyn Le Roy, 1931), las incursiones en terrenos realistas fueron escasas, aunque aquellas que lograron salvar el entramado de la red figuran entre las películas más notables del período: "Furia" (Fritz Lang, 1936) y "They won´t forget" (Le Roy, 1937) sobre el linchamiento, "El infierno negro" (Michael Curtiz, 1935) sobre las relaciones laborales, "Black legion" (Archie Mayo, 1936) sobre el racismo, "Wild boys of the road" (William Wellman, 1933) sobre la Depresión, y "Masacre" (Alan Crosland, 1934) sobre la precaria situación de los indios nativos norteamericanos.

Si bien las series, los seriales y los géneros de evasión, como el terror, el western, el melodrama y la biografía histórica o biopic, tuvieron su auge en distintos momentos de la década del ´30, la comedia se encontró frecuentemente con problemas a causa del sistema de los estudios o del Código Hays. De los payasos del cine mudo, sólo Laurel y Hardy hicieron una cómoda transición al sonoro. Keaton, Langdon y Lloyd fueron sumergiéndose progresivamente en la oscuridad, mientras que Chaplin prefirió guardar silencio hasta 1940. La comedia del resbalón y el tortazo fue sustituída por el ingenio visual y verbal del vodevil y la farsa burlesca, cuyos principales exponentes, los hermanos Marx (Harpo, Groucho y Chico), W.C. Fields y Mae West prosperaron inicialmente en Paramount, el estudio menos intervencionista de Hollywood.

Burlándose y satirizando desde el arte y la autoridad hasta la clase y el lenguaje, la comedia maníaca y absurda de los hermanos Marx descansaba poco en la trama y mucho en las ingeniosas réplicas entre Groucho y Chico, el silencio lunática de Harpo y la compañía impasible de Margaret Dumont. Las películas debían mucho a la improvisación y se rodaron con una cámara básicamente pasiva: "El conflicto de los Marx" (Victor Heerman, 1930), "Plumas de caballo" (Norman McLeod, 1932) y "Sopa de ganso" (Leo McCarey, 1933) tuvieron una gran mordacidad e inspirados gags, pero MGM, estudio al que pasaron en 1935, los dejó menos espacio para la creación. Aunque "Una noche en la ópera" (Sam Wood, 1935) y "Un día en las carreras" (Sam Wood, 1937) todavía ofrecieron muchos momentos memorables, los films de los Marx empezaron a basarse cada vez más en situaciones repetidas e ininterrumpidas por largos interludios musicales interpretados pro Chico y Harpo.

Por su parte W.C. Fields (1879-1946) escribió gran parte de su obra bajo pseudónimos como Mahatma Kane Jeeves y Otis Criblecoblis y se especializó en la comedia de persecuciones y desengaños. Casi carentes de estructura y ritmo, largometrajes como "It´s a gift" (1934), "The man on the flying trapeze (1935) y "The Bank Dick" (1940) dependían completamente de su apariencia física, gesticulación e iracundia de borracho. Al igual que Fields, Mae West (1892-1980) contribuyó a muchos de sus propios films que también orillaron las convenciones narrativas. Comedias hedonistas como "Lady Mou" y "No soy ningún ángel (1933) descansaban en las monótonas frases despectivas y amargas con doble sentido y en el porte provocativo de West. Pero el código moral terminaría borrando su ingenio sexual y en films posteriores como "Klondike Annie" (1936) se vio obligada a caricaturizar lo que antes había sido una parodia lasciva de la vampiresa de la pantalla.

Con su vertiginosa combinación de diálogos chistosos y suaves payasadas, la comedia norteamericana (screwball) fue otro estilo cómico que explotaría todo el potencial del cine sonoro. Ridiculizando la mística victoriana de la femeneidad, films como "Sucedió una noche" (Frank Capra, 1934), "Al servicio de las damas" (Gregory La Cava, 1936), "La reina de New York" (William Wellman, 1937) y "La fiera de mi niña" (Howard Hawks, 1938) eran invariablemente batallas de sexos, entre las cuales los varones reprimidos terminaban por liberarse gracias a mujeres de espíritu emancipado. El formato de la comedia norteamericana lo aprovechó el escritor y director Preston Sturges (1898-1959) en su lúgubres sátiras sociales, a contracorriente de los tradicionales valores de Hollywood, al exponer todo un abanico de flaquezas: la corrupción: "The Great McGinty" (1940), la hipocrecía sexual: "Las tres noches de Eva" (1941), el consumismo: "Un marido rico" (1942), el provincianismo: "The miracle of Morgan´s Creek" (1944). En "Los viajes de Sullivan" (1941) Sturges puso su espejo delante del mismo cine.

Walt Disney (1901-1966) también empezó con la sátira en una serie de cortos animados llamados "Laugh-O-Grams" luego acompañado por su colaborador durante muchos años Ub Iwerks, hizo unos films de "Alicia en el país de las historietas" mezcla de actores y dibujos animados, antes de crear al personaje de Mickey Mouse en 1928, que debutó en la cinta muda "Plane Crazy" y tuvo voz en "Steamboat Willie" del mismo año, donde Disney empezó a experimentar para perfeccionar la sincronización de la imagel y el sonido. El resultado fue la serie de "sinfonías tontas", la última de las cuales, una versión a todo color del cuento "Los tres cerditos" (1933) tuvo un enorme éxito y animó a Disney a producir su primer largometraje de dibujos animados "Blancanieves y los siete enanitos" (1937). Siguió "Pinocho" (1940) junto a "Fantasía" en la cual, por sugerencia de Oskar Fischinger, intentó fusionar el ritmo de grabaciones clásicas con narraciones de dibujos y abstracciones. Al beneficiarse de la independencia de los dibujos de la realidad cinematográfica, los films de Disney explotaron al máximo el potencial del sonido y del color, aunque el resto de la industria no estaba muy convencida del valor del color.

El coloreado había formado parte de las películas desde los primeros días. El tintado manual fotograma por fotograma fue superado primero por el Pathéchrome en 1905 y los sistemas de clichés Handschiegl en 1916, y luego por los procesos de teñir o matizar la copia. A principios de la década de los veinte, más del 80% de los films norteamericanos tenías secuencias matizadas o entintadas. Pero los tintes usados para manchar el celuloide interferían en la banda sonora y cuando Eastman Kodak introdujo en 1929 el Sonochrome de material ya teñido, todos estuvieron interesados en la búsqueda de un método viable de cinematografía en color.

Los principios de la fotografía en color los expuso por primera vez en 1861 el físico escocés James Maxwell, quien descubrió que los colores del espectro se componían del rojo, el verde y el azul, y que cuando éstos se mezclaban juntos daban el blanco. A continuación demostró que los colores se podían producir mezclando proporciones de los primarios o sustrayéndolos del blanco. El primer proceso cinematográfico en color emplearía el método "aditivo".

Diseñado por G.A. Smith y explotado en 1908 por Charles Urban, el proceso Kinemacolor mezclaba el rojo y el verde para dar una gama de colores gracias a la persistencia de la visión, aunque su registro de azules era pobre y tendía a marcar los bordes de los objetos móviles. Pero el Kinemacolor estaba mucho más adelantado que sus principales competidores, el Chronochrome de Gaumont en 1912 y el Cinechrome en 1914, un proceso aditivo de dos colores que empleaba prismas para dividir el rayo de luz en dos pares de exposiciones rojas y verdes, que luego se sobreimprimían durante las proyecciones.

En 1917, frustrados por las complejidades e imprecisiones de tales sistemas aditivos, Herbert T. Kalmus, Daniel F. Comstock y W. Burton Wescott empezaron a experimentar con un proceso "sustractivo" en el cual se tenían en rojo y verde, por separado, unas transparencias en relieve que al unirlas producían una banda de un solo color: El primer film rodado con este procedimiento (Technicolor) fue "The toll of the sea" (1922) para Loew Inc. luego Kalmus mejoró la calidad del color en 1928, usando las copias en relieve como matrices para transferir los tintes a una tercera copia en un proceso denominado "absorción" entonces el Technicolor de dos colores como se le llamó, se empleó para realizar secuencias de muchas revistas musicales y para la totalidad de la película "On with the show" pero la indefinición de los registros y los tonos chillones de las carnaciones le restaron popularidad después de 1931.

Al año siguiente, Kalmus perfeccionó el sistema technicolor de tres colores, que sería el habitual de la industria durante los siguiente veinte años. Este sistema consistía en un separador prismático del rayo luminoso que exponía tres negativos monocromos al pasar por dos puertas de ángulo recto entre sí, cada una dentro de la cámara. La puerta de la derecha contenía un único negativo sensible al verde, la de la izquierda un portador doble de dos negativos: el delantero absorvía la luz azul y filtraba el rojo a través del posterior. Cada negativo con su color actuaba entonces como matriz durante la absorción. El primer largometraje en tres colores "La feria de la vanidad" dirigido por Rouben Mamoulian apareció en 1935, y aunque muchos films emplearon el color a lo largo del período, se consideró un lujo caro sólo digno de las películas más importantes. Pero en 1939 Kalmus introdujo un material más rápido y de grano más fino que reducía la necesidad de iluminación intensiva y en 1941 comercializó el Monopack, una película multicapa que permitía producir positivos en color partiendo de una cámara convencional.

La mayoría de los films hechos durante la Edad de Oro de Hollywood se rodaron con material pancromático de Eastman. La clásica apariencia "suave" de los años treinta se lograba fundamentalmente con el uso de película Super X, luz difusa y foco poco profundo, mientras que el estilo más agudo, de foco profundo de los años cuarenta fue posible gracias a la introducción de una película más sensible a la luz, la Super XX y focos de alta intensidad fabricados originalmente para el cine technicolor. Aunque cada estudio tenía su propia y distintiva personalidad, muchas características estilísticas les eran comunes, cuando menos la exigencia de la más alta calidad de sus producciones (puesta en escena). Los sets de rodaje estaban al servicio y por este orden, de la escena, de los actores y de la atmósfera. El montaje era funcional en gran medida y se limitaba en gran medida a simples transiciones, las "tomas reversibles" y el paso rápido del tiempo, logrado con una combinación de cortes y encadenados conocida como "montaje Hollywood" por su parte los actores, que ya no cobraban las cifras astronómicas del cine mudo, aceptaban los papeles bajo la amenaza del despido o ser prestados a otro estudio. A los directores tampoco se les dejaba mucho margen para el individualismo. Excelencia, eficiencia y eclecticismo fueron las consignas de una industria que entre 1930 y 1945 produciría más de 7.500 largometrajes.

CONTINUA PARTE II

http://ecine.blogcindario.com/2012/02/00081-la-edad-de-oro-de-hollywood-1927-1941-parte-ii.html

El Código Hays

2011-10-21T01:42:31+01:00

Este código fue creado y autoimpuesto por los propios productores de Hollywood nucleados en la M.P.P.A. (Motions Pictures Producers of America) ellos creían que el cine norteamericano había llegado a un punto en que debía autoregular sus contenidos y evitar así, la censura del gobierno federal. El impulsor del proyecto fue William Harrison Hays. Para comprender mejor las intenciones del código, es bueno conocer un poco más la historia de este hombre. William H. Hays (1879-1954) fue un prominente político del Partido Republicano, sus desmedidas ambiciones políticas lo llevaron a convertirse en el "zar moralista" de la industria del cine, creía que se debía establecer un estricto código de conducta para la producción de filmes que salvara a Hollywood de la censura gubernamental. Hays era hijo de fervientes presbiterianos y recibió una educación estricta y de valores conservadores, sus padres le prohibían fumar o tomar alcohol. En su carrera política fue presidente del Comité Nacional Republicano y Director General de Correos, nombramiento al que renunció luego de un año para convertirse en el primer presidente de la M.P.P.D.A. (ahora llamada M.P.P.A.) cargo que ocupó hasta jubilarse en 1945.

Con su llegada a Hollywood se lo bautizó el "Caballero Blanco" la moralidad se hizo una cuestión de estado durante los años '20 en Estados Unidos, siendo foco del debate cultural, la industria y sus películas. En aquel entonces, Hollywood había alcanzado una fama de promiscuidad, juegos de azar y alcohol, hasta el punto de ser considerado como semillero de comportamiento inmoral. Justamente a comienzos de los años '20, la ciudad fue mecida por una serie de escándalos que provocaron la condena pública de diversas organizaciones cívicas, políticas y religiosas. En 1921 una de las estrellas más populares, el comediante Roscoe "Fatty" Arbuckle, fue acusado de violar a una joven actriz, Virginia Rape, quien murió luego por heridas internas. Aunque finalmente Arbuckle fue absuelto del cargo de homicidio sin premeditación, los reclamos de la decadencia moral de Hollywood se multiplicaron. Esto incluía agrupaciones feministas, religiosos, políticos, movimientos juveniles y agrupaciones reformistas, quienes exigían la censura de Hollywood.

Hacia 1922 el gobierno federal y los 36 estados consideraron la posibilidad de promulgar leyes contra la industria del cine, los bancos comenzaron a rescindir líneas de créditos y los medios masivos no hicieron más que alimentar el frenesí exagerando escándalos menores. Por temor a la censura del gobierno finalmente los productores decidieron autoregularse. Esto los llevó a William H. Hays, quien junto a Herbert Hoover y Hiram Johnson comenzó a trabajar en la idea de un código de regulación. Hays tenía muchos contactos dentro de los líderes de la industria cinematográfica. Tenía poderosas conexiones políticas y era considerado una autoridad legítima y religiosa, y sus conexiones con gente bien posicionada le convirtieron en la mejor opción para los productores.

Hays insistió que su función sea definida como "portavoz" de la industria, esto le concedió el poder de veto sobre las decisiones de la junta directiva de la MPPDA (Motion Picture Producers and Directors Association), que pronto se hizo conocida como la "Hays Office". Su sede central se instaló en Nueva York, lejos de la atmósfera creativa de Hollywood, pero cerca de las compañías de producción y de los bancos. Como portavoz de la industria, logró aplacar las críticas de la opinión pública. Tres meses después de tomar posesión del cargo, estableció estrechas relaciones con los principales bancos, que gracias a su intervención volvieron a concederle préstamos a la industria.

Hays se reunió con cada una de las organizaciones anti-Hollywood, desde los Boy Scouts hasta el Consejo Nacional de Mujeres católicas, logró persuadirlos para afiliarse a un comité de relaciones públicas de la industria del cine que aconsejaría a las compañías de cine. Luego de un tiempo algunas organizaciones finalmente dejaron el comité, alegando que era la "cortina de humo" de Hollywood.

Al comienzo dirigió su atención al mejoramiento de la imagen pública de la industria. Exigió a los publicistas que eliminaran referencias a los lujos de las estrellas que el público asociaba con la inmoralidad, como por ejemplo: coches caros o baños de champagne. Algunos actores prominentes conocidos como asiduos a fiestas pronto desaparecieron totalmente de las carteleras, las mujeres con reputaciones cuestionables fueron dejadas de lado, y las relaciones sentimentales entre estrellas fueron hechas públicas como matrimonios. Las cláusulas sobre moral pronto comenzaron a aparecer en los contratos de los actores, dando a los estudios la potestad de terminar contratos si los actores estuvieran implicados en escándalos.

Finalmente se trabajó en lo que sería una especie de reglamento federal para Hollywood. Para esto Hays invitó al religioso católico Martin Quigley y al Reverendo Presbítero Daniel A. Lord S.J. que a su vez estaban asesorados por otros religiosos. Se redactó este estricto código que, con la bendición del Cardenal de Chicago y la autorización del P.B. Lord entró en vigencia. Al comienzo se lo llamaba "The Production Code" hasta que luego se lo rebautizó como "El Código Hays".

Una vez puesto en vigencia, los dueños de los estudios se mostraron poco entusiasmados, aunque aceptaron que el Código fuera la regla de conducta para la industria, muchos resquicios les permitieron a los productores ignorar la aplicación de la medida. Hasta el año 1934, el Código Hays fue ligeramente efectivo en su lucha contra las peticiones de la censura federal. No obstante, todo se acabó cuando se extendieron las amenazas de boicots católicos a películas consideradas inmorales y se redujo la financiación de gente influyente como Amadeo Giannini del Bank of America, el principal financista de Hollywood. Entonces los estudios se vieron obligados a garantizar la autoridad de la MPPDA y la aplicación del Código Hays, creando un régimen relativamente estricto de autocensura que duró décadas (el Código tuvo vigencia desde 1934 y hasta 1967, para luego dar lugar al sistema de clasificación por edades que se usa actualmente).

Hay que decir que el código constituyó un sistema de censura, que prohibía la exhibición en Estados Unidos de la mayoría de las películas europeas o independientes que a menudo "violaban" la moral de Hollywood. Si bien fue derogado en la década del ' 60, bien se puede decir que su influencia llega hasta nuestros días.

EL CODIGO HAYS

Normas de autocensura implementadas oficialmente a partir del año 1934.

PRINCIPIOS GENERALES

1- No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o el pecado.

2- Los géneros de vida descriptos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.

3- La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que la violentan.

CRIMENES

1- El asesinato.

a) La técnica del asesinato deberá ser presentada de manera de no suscitar la imitación.

b) No se mostrarán los detalles de los asesinatos brutales.

c) La venganza, en nuestros días, no será justificada.

2- Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión.

a) Las técnicas de robo, de perforación de cofres y el dinamitado de trenes, minas o edificios no deben ser detallados.

b) Se observarán las mismas precauciones en lo que concierne al incendio voluntario.

c) La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto.

d) La técnicas de contrabando no serán expuestas.

3- El tráfico clandestino de drogas y el uso de éstas, no serán mostrados en ningún film.

4- Fuera de las exigencias propias de la trama y de los personajes, no se dará lugar al alcohol en la vida norteamericana.

LA SEXUALIDAD

El carácter sagrado de la institución del matrimonio y del hogar será mantenido. Los films no dejarán suponer que formas groseras de relación sexual son cosa frecuente o conocida.

1- El adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, a veces necesario para la intriga, no deben ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni ser justificados o presentados bajo aspecto atractivo.

2- Escenas de pasión.

a) No deben ser introducidas en la trama salvo que sean indispensables.

b) No se mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos.

c) En general, el tema de la pasión debe ser abordado de manera de no despertar emociones viles o groseras.

3- La seducción, la violación.

a) Nunca deben aventurarse en este dominio, más allá de la alusión, y esto únicamente cuando la trama no pueda evitarlo. Estos temas nunca deber ser objeto de una descripción precisa. Incluso la descripción de la víctima debatiéndose ante la violación está prohibida.

b) Nunca son convenientes para una comedia.

4- Las perversiones sexuales y toda alusión a éstas están prohibidas.

5- Nunca se tratará el tráfico de blancas.

LA VULGARIDAD

Abordando temas groseros, repugnantes y desagradables, pero no necesariamente malos, se deberá atender a las exigencias del buen gusto y se respetará la sensibilidad del espectador.

BLASFEMIAS

Las blasfemias intencionales y todo propósito irreverente o vulgar, están prohibidas, en todas sus formas. El personaje de Cristo debe ser tratado con respeto. Cristo no es tema para una comedia. Iguales reglas regirán en lo que atañe a la Santa Virgen.

El Código de Producción no dará consentimiento al empleo en un film de ninguna de las palabras de la siguiente lista: Dios-Señor-Cristo-Mierda-maldito-caliente-virgen-puta-maricón-hijo de puta-chismoso-infierno-condenado, tampoco chistes de W.C., historietas de viajantes de comercio y de hijas de granjeros. Condenado e infierno pueden ser usadas sólo cuando sean indispensables y necesarias a la representación, en un contexto histórico correcto, en una escena o en un diálogo, fundamentados sobre un hecho histórico o folclórico, o a raíz de una cita bíblica en su contexto, o una cita literaria, con la condición de que no se haga ningún empleo de estas palabras que no sea conforme al buen gusto.

EL VESTUARIO

1- El desnudo completo no se admite en ningún caso. Esta prohibición alcanza al desnudo de hecho, al desnudo de siluetas y a toda visión licenciosa de una persona desnuda a la vista de otros personajes del film. Se prohibe igualmente mostrar los genitales de los niños, comprendidos también los recién nacidos. Los genitales del hombre no se deben delatar, bajo un ropaje de bolsas o pliegues sugestivos. Si un tema histórico exige un pantalón ajustado, la forma característica de los órganos genitales masculinos debe ser suprimida en la medida de lo posible. Los genitales femeninos no deben delatarse, bajo un tul, ni en sombras, ni como surco. Toda alusión al pelo corporal, incluídas las axilas, está prohibida.

2- Las escenas donde los personajes se quitan ropas, deben evitarse si no son indispensables para la trama. En lo sucesivo queda prohibido mostrar mujeres quitándose las medias. Nunca un hombre deberá quitarle las medias a una mujer. No está permitido a los hombres quitarse el pantalón. Si el argumento lo exige, se lo puede mostrar con el pantalón ya quitado a condición, de presentarlo con ropa interior conveniente.

3- La exhibiciones corporales están prohibidas. Incluído el ombligo.

4- Los vestuarios de danza que permitan exhibiciones inconvenientes o movimientos indecentes durante la danza, están prohibidos.

EL BAILE

1- Las danzas que sugieran o representen actos sexuales o pasiones indecentes están prohibidas.

2- Las danzas que acentúen los movimientos indecentes serán juzgadas como obscenas. Todo meneo de caderas y todo movimiento del bajo vientre deben ser vigilados estrictamente.

LA RELIGION

Los ministros del culto en sus funciones de ministros no serán mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso. Los sacerdotes, pastores y las religiosas, nunca se podrán mostrar como capaces de un crimen o de un amor impuro.

LOS DECORADOS

El buen gusto y la delicadeza deben regir la utilización de dormitorios. Se debe evitar dar demasiada importancia a las camas. Es preferible que las parejas casadas duerman en camas separadas. Si es imposible evitar una cama en común, no se permitirá bajo ningún concepto mostrar a una pareja en la cama.

TEMAS REPROBABLES

Los siguientes temas deben ser tratados sin pasar las fronteras del buen gusto:

1- El ahorcamiento o la electrocutación como castigos legales para un crimen.

2- El estrangulamiento.

3- La brutalidad y lo macabro. Toda alusión a la cópula de un hombre y un cadáver está prohibido y si se muestra una persona muerta, se debe evitar darle un aire seductor.

4- La marcación con fuego en animales y personas.

5- La crueldad visible hacia animales y niños. La palmada en el trasero está permitida si encuentra justificación en la trama. Nunca será aplicada sobre naldas desnudas.

6- La venta de mujeres, o una mujer vendiendo su virtud.

7- Las cirugías. Toda visión de un bisturí o una aguja hipodérmica que penetra la piel o la extracción de sangre están prohibidos. Las heridas deben mostrar un mínimo de sangre, incluso en las películas de guerra.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL VESTUARIO

Se ha decidido que las medidas tomadas por el Código de Producción en lo que atañe al vestuario, el desnudo, y las exhibiciones indecentes, no se deben interpretar de manera de excluir escenas auténticas en países extranjeros que muestren la vida indígena, siempre y cuando formen parte integral de un film que describe exclusivamente la vida de los indígenas, a condición de que esas escenas no tengan nada de reprensible en sí mismas, que no sean empleadas en un film realizado en estudios, y que no subraye en modo alguno, las particularidades del cuerpo, del vestuario o de las ropas de los indígenas.

EL ALCOHOL

El uso de alcohol nunca debe representarse de manera excesiva. En la escenas de la vida norteamericana, sólo las exigencias de la trama y de las particularidades del personaje pueden justificar su existencia, incluso en ese caso, el realizador deberá dar pruebas de moderación.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA SEXUALIDAD

Por respeto al carácter sagrado del matrimonio, el triángulo -- si se entiende por tal el amor de una tercera persona por otra casada -- será objeto de un tratamiento particularmente circunspecto. No se debe presentar a la institución del matrimonio como antipática.

Las escenas pasionales deben ser tratadas sin olvidar la naturaleza humana, y sus acciones habituales. Numerosas escenas no pueden ser presentadas sin despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los enfermos mentales y los criminales. Incluso en el amor puro hay hechos cuya presentación ha sido siempre considerada por los juristas como peligrosa.

Cuando se trate de un amor impuro, de un amor que la sociedad siempre ha tenido por malo o que la ley divina condene, se deberán observar las siguientes reglas:

1) Un amor impuro nunca debe parecer atractivo o hermoso.

2) No debe ser objeto de una comedia o de una farsa, o utilizado para provocar risa.

3) No debe originar en el espectador el deseo o la curiosidad malsana.

4) No debe parecer justo ni permitido.

5) En general, no se lo debe detallar ni en el método ni en la manera.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL DESNUDO

1) El efecto del desnudo, o del semidesnudo sobre los hombres y mujeres normalmente constituídos, y más aún, sobre adolescentes y enfermos mentales, ha sido reconocido con honestidad por los que hacen las leyes y los moralistas.

2) De donde se desprende el hecho de que la posible belleza de un cuerpo desnudo o semidesnudo no impide la inmoralidad de su exhibición en un film. Pues, a pesar de su belleza, el efecto de un cuerpo desnudo o semidesnudo, sobre un individuo normal debe ser tomado en consideración.

3) El recurso del desnudo o del semidesnudo con el simple propósito de sazonar un film debe colocarse entre las acciones inmorales. Es inmoral en su efecto sobre el espectador medio.

4) El desnudo en ningún caso puede ser de un importancia vital para la trama. El semidesnudo no debe traducirse en exhibiciones inconvenientes u obscenas.

5) Las telas transparentes o traslúcidas y las siluetas son con frecuencia, más sugestivas que un desnudo de hecho.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA DANZA

A la danza se la considera universalmente como un arte y un medio de expresión de emociones humanas particularmente bellas. Pero las danzas que sugieran o representen actos sexuales, sean ejecutadas por una, dos o más personas, las danzas que tengan por finalidad provocar reacciones emotivas en el público, las danzas que originen el movimiento de los senos, o una agitación excesiva del cuerpo estando los pies inmóviles, son un ultraje al pudor.

R.P.Daniel A. Lord S.J. - Martin Quigley - Will H. Hays.

El cine sonoro y la música en el cine

2011-09-27T01:05:05+01:00

El 6 de octubre de 1927 fue la fecha convencional que la historia del cine adoptó como comienzo del cine sonoro. Pero en rigor, esa fecha no precisa de manera correcta dos épocas, porque antes de esa fecha existió alguna forma de cine sonoro. Con mayor exactitud sabe señalar:

a) Los diversos experimentos técnicos, iniciados en 1913, que culminaron con los Phonofilms de Lee DeForest en 1921

b) La adopción del sistema Vitaphone por parte de Warner Brothers, que derivó en una serie de cortometrajes y en el agregado de banda sonora, solamente musical, al largometraje “Don Juan” estrenado en agosto de 1926

c) La aplicación del sistema Vitaphone a diálogos y canciones con un primer paso en la ya famosa “El cantante de Jazz” (The Jazz Singer) que se estrenó el 6 de octubre de 1927, de ahí que se use esta fecha como el nacimiento del sonido en el cine.

Poco después de este último, Hollywood diversificó su producción. Algunos filmes siguieron siendo mudos, otros tuvieron el agregado de efectos sonoros parciales, otros directamente se propusieron ser totalmente sonoros. En ese momento, se produjo un período de transición, del cine mudo al sonoro, que duró hasta 1929, esto debido a varios factores. Ante todo el lento equipamiento de la producción, en segundo lugar, los equipos se completaron mediante preparación técnica y personal idóneo. Pero principalmente, era necesario el equipamiento de las salas de cine para que fueran adaptadas a esta nueva tecnología del cine sonoro. Primero se equiparon las salas de Estados Unidos y luego las de otros países. Esta adecuación se llevó a cabo entre 1930 y 1933.

Estos años fueron críticos, y se caracterizaron por varios problemas: industriales, comerciales y financieros. Dentro de Hollywood, un dato no menor, fue la renovación de los elencos de actores por la llegada del sonido al cine, esto interrumpió la carrera de muchas estrellas del cine mudo, aquellos cuya voz o dicción no resultaban adecuados (Dorothy Gisb, Constante Talmadge, Betty Bronson o Karl Dane, por citar algunos) o también el caso de los actores extranjeros que no podían disimular su acento (Emil Jannings o Conrad Veidt), como contrapartida comenzaban a ganar fama nuevos actores, en su mayoría provenientes del teatro (Katherine Hepburn, Spencer Tracy, James Cagney, Bette Davis etc)

Durante los cincuenta años siguientes, mucho se escribió sobre los diversos problemas técnicos, industriales y estéticos que trajo el cine con sonido, además de sus derivaciones inmediatas, como por ejemplo el diálogo, la música y los efectos especiales. Desde 1928 y hasta 1933 hubo una verdadera crisis de transición. Entre varios escritos podemos citar los de Charles Chaplin, el director alemán Walter Ruttmann, su colega polaco-francés Jean Epstein, el dramaturgo Marcel Pagnol o el Manifiesto de los cineastas soviéticos.

Tomamos como ejemplo, un texto de Charles Chaplin (el rey del cine mudo por excelencia) en este contexto Chaplin deja en descubierto su propio dilema personal. Cuando el cine sonoro daba sus primeros pasos en 1927, Chaplin ya había obtenido su independencia como productor, pero tenía en cambio, un serio problema estético-creativo, porque su famoso personaje Charlot (Carlitos) era esencialmente mudo, era un símbolo, una metáfora poética que se vería malograda con el añadido de diálogos. Este dilema fue de particular importancia para el actor. Allí comenzó lo que muchos entendieron como una inadaptación a la expresividad del cine sonoro. A continuación uno de sus artículos:

El gesto comienza donde acaba la palabra

Por Charles Spencer Chaplin (Texto publicado en el Motion Picture Herald Magazine de Nueva York en el año 1928)

¿Los talkies ? (término peyorativo que refiere a los primeros films hablados) ¡Detesto a los talkies! Se disponen a estropear el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima. Están aniquilando la gran belleza del silencio.

Derriban la pantalla, la corriente que ha creado a las estrellas, los cinéfilos, la misma popularidad del cine, la atracción de la belleza.

Porque la belleza es lo más importante del cine. La pantalla es pictórica. Imágenes. Chicas y chicos encantadores en escenas adecuadas. ¿Qué no saben interpretar? Está claro que no tienen talento ¿Y qué? ¿A quién le importa?

Es evidente que prefiero ver a Dolores Costello (conocida como “La diosa del cine mudo”) con cualquier argumento, que a una madura actriz de teatro recitando su diálogo con unos repulsivos primeros planos.

Belleza y sex-appeal. Ahí están los dos elementos que han hecho del cine lo que es hoy en día. Ahí están los dos elementos que han llevado al público a frecuentar los cines, eso es lo que desean, y lo que les interesa ver.

En mi nueva película “Luces de la ciudad” no utilizaré palabra alguna. No lo haré jamás. Sería fatal para mí. Y no alcanzo a entender porqué las utilizan quienes podrían prescindir de ellas, como Harold Lloyd por ejemplo.

En cambio, sí utilizaré un acompañamiento musical sincrónico y grabado. Es algo muy distinto, y de una importancia y un interés inestimable para nosotros. Muchas personas que jamás han podido escuchar música de verdad, ahora lo podrán hacer en el cine.

El film hablado ataca las tradiciones de la pantomima que nos ha costado tanto esfuerzo introducir en la pantalla, y a partir de las cuales debe ser juzgado el arte cinematográfico.

Una película con diálogo destruye toda la técnica que hemos adquirido. Historia y movimiento se someten a la palabra para permitir una reproducción exacta de sonidos que la imaginación del espectador puede percibir. Nuestro juguete se ha convertido en una forma de arte reconocida. Los actores saben que la cámara no graba palabras, sino pensamientos. Pensamientos y emociones. Han aprendido el alfabeto del movimiento, la poesía del gesto.

Ahora el gesto comienza donde acaba la palabra.

Las emociones extremas del alma son mudas, animales, grotescas o de una belleza inefable. Imaginen al asesino que se desgarra a sí mismo cuando contempla al jurado. Imaginen la madre que besa las manitos del niño que sostiene en sus brazos. En ambos casos el objetivo nos saca del apuro.

El cine no tiene ninguna relación con el teatro, quienes creen lo contrario se equivocan. Es totalmente original. En “La quimera del oro” muestro un almohadón, sus plumas blancas bailan sobre la pantalla negra. En el teatro es imposible lograr este efecto. Por otra parte, ¿qué podrían añadir las palabras a la vivacidad de la escena?

El arte cinematográfico se parece a la música más que a cualquier otro arte. Cuanto más trabajo, más me sorprenden sus posibilidades y más seguro estoy de que actualmente sabemos muy poco de ellas.

Los productores afirman que el público está cansado de las películas mudas, que piden films hablados, en colores, estereoscópicos. Es una tontería y lo saben. El público quiere la diversión de una tarde.

No puedo soportar las canciones filmadas o los grabados de colores. Con el teatro ya tenemos una perfecta forma de arte tridimensional. Al trasladar las obras teatrales a la pantalla, el film hablado se convierte en un sucedáneo del teatro. Peor todavía, en un sustituto del arte teatral en lugar del propio arte. La falsificación de un arte más antiguo y más importante, sólo posee el valor de una copia de un viejo maestro. No es más que un hábil facsímil facilitado por la perfección de un sistema mecánico.

Los ingresos del film hablado “El loco cantor” desequilibran provisionalmente a la industria del cine. Los productores y los exhibidores creen que es posible recomenzar indefinidamente.

Se transforman totalmente los estudios, se preparan nuevos decorados, se instalan aparatos de grabación de sonido para explotar la locura del momento. Sin embargo, mi confianza en el film mudo permanece intacta.

Estoy seguro de que debo mi éxito a mis dotes de mimo. No he llegado al cine procedente del drama como algunas vedettes actuales. A excepción de una aparición en un escenario londinense y en la compañía de teatro Karno, que respeta todas las tradiciones de la pantomima. Acrobacias, payasos, risa trágica, risa compasiva, melancolía, danzas y juegos malabares sobriamente mezclados. Con personajes como ladrones de bicicletas, jugadores de billar, borrachos que vuelven a casa, clases de boxeo en los bastidores de un music-hall, ilusionistas que fallan trucos, cantantes que se disponen a cantar y no lo consiguen. Cada número se realizaba con esa impasibilidad que provoca indefectiblemente la risa. Todos los efectos hacían blanco con la seguridad de un puño de un boxeador. Todas las estratagemas sacudían al público como cañonazos.

Es imposible imaginar una mejor escuela para un mimo de la pantalla, pues la esencia del cine es el silencio. En mis películas no hablo. No creo que mi voz pueda añadir nada a ninguna de mis comedias. Al contrario, destruiría la ilusión que quiero crear, la de una pequeña silueta que simboliza la extravagancia de un ilusionista, no un personaje real, sino una idea humorística, una abstracción cómica.

Si mis comedias mudas siguen divirtiendo por una tarde al público, me sentiré totalmente satisfecho.

Charles Spencer Chaplin

Film citados por Chaplin:

La quimera del oro (The gold rush, 1925)

El loco cantor (The singing Fool, 1928)

Luces de la ciudad (City Lights, 1931)

Por último es importante destacar, que diez meses después del inicio oficial del cine sonoro en Hollywood, los cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov, unieron sus firmas en el que sería su famoso Manifiesto sobre los principios que el nuevo invento debía respetar. En ese momento la Unión Soviética no tenía cine sonoro, hecho que provocaría que Eisenstein viajara a Europa Occidental, Estados Unidos y México, para experimentar con el cine sonoro.

Pedido solidario para el colega artista Juan Carlos Walls

2011-09-15T01:23:55+01:00

Actualmente me encuentro pasando por el momento más desesperado de mi vida, pues como puede que sepas, el día 29 de septiembre mi hermana Rosanna y yo tenemos que abandonar al a fuerza la casa donde hemos vivido los últimos años.

Yo hasta hace poco podía vivir haciendo trabajos freelance de ilustración, diseño gráfico, fotografía y retoque. No vivía con lujos pero lo que ganaba me daba para vivir. Pero desde hace poco más de un año el trabajo ha pasado de escasear a prácticamente desaparecer, lo que me ha obligado a quitarme de autónomo y apuntarme en el paro. Desde entonces estoy buscando trabajo, pero no hay suerte. Parece que últimamente en estos tiempos de crisis se valora más el trabajo barato de un becario que el trabajo bueno de un profesional. es triste, pero es así.

Como ya dije, el día 29 tenemos que abandonar la casa, sin tener yo ningún lugar a donde ir ni a donde llevar mis cosas. Puedo regresar a Tenerife, a casa de mis padres, pero no puedo llevarme mis cosas conmigo, ni siquiera mi principal herramienta de trabajo al completo: mi ordenador (con su pantalla, escaner, tableta gráfica, discos duros, impresora, etc) por no hablar de mi cámara fotográfica, mis útiles de fotografía o mis libros de consulta y referencia.

Así están las cosas, así que lo que os pido es simple: UN TRABAJO.
Como sin duda sabes, yo soy ilustrador, retocador fotográfico y fotógrafo y no precisamente malo, sobre todo en el tema del retoque fotográfico, habiendo trabajado para las principales revistas de este país y con algunos de los fotógrafos más prestigiosos o incluso habiendo trabajado en campañas publicitarias finalistas en SOL.

Para una muestra de mis trabajos puedes visitar mi web:
http://www.artofwalls.com

o mis álbumes en Facebook:
Fotografía: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1057856336746.2011133.1536023098&l=a56d4c56eb&type=1
Arte digital: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054397610280.2010539.1536023098&l=e7d707a0e3&type=1
Ilustración fotográfica: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054458251796.2010550.1536023098&l=19a40de0cc&type=1
Ilustración fotográfica 2: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1079167909522.2014428.1536023098&l=1d567fbed7&type=1
Ilustración fotográfica tuning: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054476732258.2010553.1536023098&l=3bc90e4617&type=1
Portadas: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054445971489.2010549.1536023098&l=8404137f3b&type=1
Diseño de Marcas: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054420490852.2010542.1536023098&l=695e424489&type=1

Es increíble, pero parece no haber trabajo para alguien como yo o por lo menos yo no lo he encontrado. Pero confío en que tú me puedas ayudar, por lo que si tienes una empresa o un negocio y necesitas a alguien con mis cualidades, no dudes en ponerte en contacto conmigo y si conoces a alguien que necesite un trabajador como yo, no dudes en enviarle este e-mail.

Por supuesto desearía trabajar en un puesto acorde a mis cualidades, pero tal como está el patio también aceptaría cualquier otro trabajo. Si tienes un restaurante y necesitas un camarero o un pinche de cocina, si tienes una librería y necesitas un dependiente, si tienes un estudio de fotografía y necesitas un iluminador, si tienes una empresa de limpieza y necesitas un barrendero... da igual! me acomodaré a cualquier trabajo aunque sea por el salario mínimo. yo gasto poco, así que con cualquier cosa me daría para alquilar un pequeño estudio donde poder vivir y a adonde poder trasladar mis cosas. Ya encontraré un gran trabajo cuando termine esta crisis; de momento me conformo con poco y si tengo que trasladarme a otra ciudad, pues me traslado.

Si no está en tus posibilidades el ofrecerme un trabajo, tal vez puedas ofrecerme ALOJAMIENTO. Si tienes una habitación libre y no te importaría compartir el piso conmigo, aquí me tienes dispuesto a ser el mejor compañero de piso. Además tendrás total acceso, uso y disfrute de mi biblioteca de libros y cómics, mi completísima DVDteca e incluso mis electrodomésticos como mi microondas o mi DVD grabador con disco duro. Lo cierto es que tengo todo lo necesario para amueblar completamente un piso de tres habitaciones, pues el piso donde de momento aún vivo fue alquilado sin muebles y todo lo que hay dentro es de Rosana y mio, excepto los armarios que son empotrados. Así que otra posibilidad sería la de amueblar por completo tu piso a cambio de alojamiento. Si has pensado en alquilar un piso nuevo pero te echa para atrás lo que te costaría amueblarlo, aquí tienes todo el mobiliario GRATIS!

Como habrás deducido por lo anterior, actualmente no estoy en disposición de garantizar el pago de un alquiler pues no tengo ingresos fijos y los que tengo son escasos pero contribuiría a la casa en todo lo que me fuera posible.

¿Quizá tienes un piso cerrado y te interesaría alquilar las habitaciones?. Yo podría gestionarlo en tu nombre si pudiera vivir en una de esas habitaciones. Cualquier otra forma que se os ocurra para que yo pueda conseguir un techo bajo el que cobijarme será bienvenida. Tampoco me vendría mal un lugar donde guardar mis cosas durante un tiempo hasta que tenga un lugar donde vivir y poder llevármelas, así que si tienes un hueco en un trastero, un garaje, cuarto de limpieza o cualquier otro espacio de almacenaje, apreciaría el que pudieras guardar mis cosas por un tiempo. Incluso podrás hacer libre uso y disfrute de mis libros o mis películas o cualquier otra cosa que te pueda hacer un servicio mientras esté bajo tu custodia. Lo que sea con tal de que las cosas de toda una vida no acaben en manos de mi casero o en un contenedor de escombros.

Y por último, si no está en tu mano el ofrecerme trabajo ni tampoco alojamiento, tal vez puedas ayudarme con algo de dinero. Es la primera vez en mi vida adulta que pido dinero sin ofrecer algo a cambio, así que para no sentar un precedente yo te prometo que cualquier aportación será recompensada con un dibujo original mío, una sesión de fotos, un montaje fotográfico, una ilustración o cualquier otra muestra de mi arte que te pueda ofrecer. Para ello he abierto una cuenta en PayPal que admite donaciones de cualquier cantidad (no hace falta que tengas cuenta en PayPal!) y que puedes visitar en este sitio:
https://www.paypal.com/cgi-bin/webscr?cmd=_s-xclick&hosted_button_id=JTPSGKQADF5NJ Detesto poner este enlace pero la situación obliga. Ya sabes que ante todo lo que más necesito es un trabajo pues con ello cubriría todas mis necesidades.

Esperando que puedas ayudarme en cualquiera de las formas descritas o cualquier otra que se te ocurra, te envío un caluroso saludo y un abrazo.

Juan Carlos Walls

http://www.artofwalls.com

https://www.facebook.com/#!/event.php?eid=246028925440391

Crean un sistema que convierte un televisor en pantalla 3D

2011-09-06T01:29:29+01:00

Seúl (Corea del Sur), 5 de septiembre (EFE).- Investigadores surcoreanos han creado un sistema film que permite convertir un televisor plano normal en una pantalla 3D que no necesita gafas, gracias a un conjunto de prismas que proyecta imágenes estereoscópicas, informó la agencia Yonhap.

El equipo de científicos de la Universidad de Seúl ha utilizado una técnica conocida como el prisma de Lucius, que a través de dos planos diferentes proyecta una imagen para cada ojo y permite recrear la sensación de profundidad en el televidente.

“La imagen que se muestra a través del film, que puede ser colocado fácilmente en cualquier pantalla de cristal líquido u OLED, ofrece el mismo nivel de claridad que cuando se usan gafas 3D”, aseguró Char Kook-heon, responsable del equipo de investigadores de la escuela de química e ingeniería biológica.

Además, el profesor indicó que debido a las características del ingenio, los televidentes pueden apreciar imágenes 3D de calidad dentro de un ángulo más amplio en relación a la pantalla que con el uso de gafas tridimensionales, que obligan al espectador a ubicarse a determinada distancia del aparato de tv.

Por otra parte los investigadores reconocen que esta nueva técnica, sin embargo no reduce la sensación de mareo que le provocan a algunas personas las imágenes en 3D, ya que para poder ver la imagen en tres dimensiones en una pantalla plana, es necesario que cada uno de los ojos reciba una imagen diferente para que sean reinterpretadas por el cerebro.

Los investigadores aseguran que han sido necesarios unos 18 meses de trabajo y pruebas para conseguir este producto, pero que un vez conseguido los fabricantes de televisores podrían producirlo en serie casi inmediatamente.

Desde hace tiempo fabricantes japoneses y surcoreanos buscan desarrollar pantallas que muestren imágenes tridimensionales, pero sin el uso de gafas, esto debido al rechazo por parte de los televidentes.

El Hobbit se filma a 48 cuadros por segundo

2011-04-15T21:26:37+01:00

En una entrada reciente en Facebook ha aclarado un rumor sobre si estaban rodando a 48 fotogramas por segundo (48 fps):

«En efecto, estamos rodando a más fotogramas por segundo. La clave que hay que entender es que este proceso no sólo necesita que se ruede a 48 fps, sino también que se proyecte a esa velocidad (en lugar de los 24 a los que se vienen rodando las películas desde los años 20). Así, el resultado se aprecia a velocidad normal [si algo rodado a 48 fps, se proyectase a 24 como hace cualquier proyector, lo que veríamos es la imagen ralentizada], pero la claridad y la suavidad de la imagen mejoran mucho [] y resulta más realista y más fácil de ver, especialmente en 3D».

Según Peter Jackson, las películas rodadas a 24 fps pueden quedar borrosas o pegar saltos, si se hacen movimientos rápidos con la cámara (algo muy frecuente últimamente). Rodar a 48 evita muchos de estos problemas. «Hemos estado visionando pruebas de filmación y material de las primeras jornadas del rodaje a 48 fps [] y queda genial. Nos hemos acostumbrado tanto que ahora vemos las otras películas como primitivas []. Nos estamos volviendo muy pijos».

En la parte negativa, Jackson reconoce que «los puristas del cine criticarán la ausencia del blur [desenfoque de movimiento] y del strobo [efecto de saltos o guiños como el que produce la luz estroboscópica], pero muchos miembros de nuestro equipo, que eran así de puristas, ahora se han pasado a nuestro bando. Te acostumbras rápidamente a este aspecto []. Ocurrirá algo similar a cuando pasamos del vinilo al CD.»

«Hemos vivido durante nueve décadas con el cine a 24 fps, no porque fuese la mejor velocidad no lo es ni mucho menos, sino porque se eligió el camino de en medio entre ajustar la velocidad a la grabación del sonido y controlar los costes, era la velocidad más barata aceptable []. El negativo se cobra por metros y es muy caro».

«No es la primera vez que alguien piensa en esto», aclara Jackson, que habla de una experiencia a 60 fps, velocidad que él también probó, pero concluyó que la diferencia entre 48 y 60 era imperceptible, mientras entre 24 y 48 era enorme. Aquellas pruebas que se hicieron a 60 fotogramas por segundo fueron para parques de atracciones y no llegaron a implantarse comercialmente en salas de cine.

«Pienso que en un futuro las películas se rodarán a mayor velocidad», continúa Jackson. Si bien esto será costoso y complicado para las películas rodadas y proyectadas en celuloide de 35 mm., el director explica que con el paso al digital «va a ser mucho más fácil aumentar esta velocidad, ya que casi todos los proyectores digitales de ahora pueden proyectar a 48 fps».

«Los de la Warner Bros. han sido muy comprensivos y nos han permitido comenzar a rodar El Hobbit a 48 fotogramas por segundo, a pesar de que nunca hayan estrenado un largometraje comercial rodado a esta velocidad», añade el director. «Esperamos que haya suficientes cines donde puedan proyectarlo así cuando El Hobbit se estrene» en diciembre de 2012 y diciembre de 2013. El neozelandés da a entender que, si hay suficiente gente que pueda verlo a esa velocidad suponemos que también se distribuirán copias a 24 para los cines que no se adapten, podrán demostrar que ése es el futuro y por eso espera que haya muchas salas adaptadas para esa fecha.

Fuente: Blogdecine.

(NdR) Peter Jackson tiene su sitio en facebook donde esta publicando todas las novedades, incluso un video detrás de escena del primer día de rodaje:

http://www.facebook.com/pages/Peter-Jackson/141884481557