ESPACIO CINE

El Código Hays

emeaefe — 2011-10-21T01:42:31+01:00

Este código fue creado y autoimpuesto por los propios productores de Hollywood nucleados en la M.P.P.A. (Motions Pictures Producers of America) ellos creían que el cine norteamericano había llegado a un punto en que debía autoregular sus contenidos y evitar así, la censura del gobierno federal. El impulsor del proyecto fue William Harrison Hays. Para comprender mejor las intenciones del código, es bueno conocer un poco más la historia de este hombre. William H. Hays (1879-1954) fue un prominente político del Partido Republicano, sus desmedidas ambiciones políticas lo llevaron a convertirse en el "zar moralista" de la industria del cine, creía que se debía establecer un estricto código de conducta para la producción de filmes que salvara a Hollywood de la censura gubernamental. Hays era hijo de fervientes presbiterianos y recibió una educación estricta y de valores conservadores, sus padres le prohibían fumar o tomar alcohol. En su carrera política fue presidente del Comité Nacional Republicano y Director General de Correos, nombramiento al que renunció luego de un año para convertirse en el primer presidente de la M.P.P.D.A. (ahora llamada M.P.P.A.) cargo que ocupó hasta jubilarse en 1945.

Con su llegada a Hollywood se lo bautizó el "Caballero Blanco" la moralidad se hizo una cuestión de estado durante los años '20 en Estados Unidos, siendo foco del debate cultural, la industria y sus películas. En aquel entonces, Hollywood había alcanzado una fama de promiscuidad, juegos de azar y alcohol, hasta el punto de ser considerado como semillero de comportamiento inmoral. Justamente a comienzos de los años '20, la ciudad fue mecida por una serie de escándalos que provocaron la condena pública de diversas organizaciones cívicas, políticas y religiosas. En 1921 una de las estrellas más populares, el comediante Roscoe "Fatty" Arbuckle, fue acusado de violar a una joven actriz, Virginia Rape, quien murió luego por heridas internas. Aunque finalmente Arbuckle fue absuelto del cargo de homicidio sin premeditación, los reclamos de la decadencia moral de Hollywood se multiplicaron. Esto incluía agrupaciones feministas, religiosos, políticos, movimientos juveniles y agrupaciones reformistas, quienes exigían la censura de Hollywood.

Hacia 1922 el gobierno federal y los 36 estados consideraron la posibilidad de promulgar leyes contra la industria del cine, los bancos comenzaron a rescindir líneas de créditos y los medios masivos no hicieron más que alimentar el frenesí exagerando escándalos menores. Por temor a la censura del gobierno finalmente los productores decidieron autoregularse. Esto los llevó a William H. Hays, quien junto a Herbert Hoover y Hiram Johnson comenzó a trabajar en la idea de un código de regulación. Hays tenía muchos contactos dentro de los líderes de la industria cinematográfica. Tenía poderosas conexiones políticas y era considerado una autoridad legítima y religiosa, y sus conexiones con gente bien posicionada le convirtieron en la mejor opción para los productores.

Hays insistió que su función sea definida como "portavoz" de la industria, esto le concedió el poder de veto sobre las decisiones de la junta directiva de la MPPDA (Motion Picture Producers and Directors Association), que pronto se hizo conocida como la "Hays Office". Su sede central se instaló en Nueva York, lejos de la atmósfera creativa de Hollywood, pero cerca de las compañías de producción y de los bancos. Como portavoz de la industria, logró aplacar las críticas de la opinión pública. Tres meses después de tomar posesión del cargo, estableció estrechas relaciones con los principales bancos, que gracias a su intervención volvieron a concederle préstamos a la industria.

Hays se reunió con cada una de las organizaciones anti-Hollywood, desde los Boy Scouts hasta el Consejo Nacional de Mujeres católicas, logró persuadirlos para afiliarse a un comité de relaciones públicas de la industria del cine que aconsejaría a las compañías de cine. Luego de un tiempo algunas organizaciones finalmente dejaron el comité, alegando que era la "cortina de humo" de Hollywood.

Al comienzo dirigió su atención al mejoramiento de la imagen pública de la industria. Exigió a los publicistas que eliminaran referencias a los lujos de las estrellas que el público asociaba con la inmoralidad, como por ejemplo: coches caros o baños de champagne. Algunos actores prominentes conocidos como asiduos a fiestas pronto desaparecieron totalmente de las carteleras, las mujeres con reputaciones cuestionables fueron dejadas de lado, y las relaciones sentimentales entre estrellas fueron hechas públicas como matrimonios. Las cláusulas sobre moral pronto comenzaron a aparecer en los contratos de los actores, dando a los estudios la potestad de terminar contratos si los actores estuvieran implicados en escándalos.

Finalmente se trabajó en lo que sería una especie de reglamento federal para Hollywood. Para esto Hays invitó al religioso católico Martin Quigley y al Reverendo Presbítero Daniel A. Lord S.J. que a su vez estaban asesorados por otros religiosos. Se redactó este estricto código que, con la bendición del Cardenal de Chicago y la autorización del P.B. Lord entró en vigencia. Al comienzo se lo llamaba "The Production Code" hasta que luego se lo rebautizó como "El Código Hays".

Una vez puesto en vigencia, los dueños de los estudios se mostraron poco entusiasmados, aunque aceptaron que el Código fuera la regla de conducta para la industria, muchos resquicios les permitieron a los productores ignorar la aplicación de la medida. Hasta el año 1934, el Código Hays fue ligeramente efectivo en su lucha contra las peticiones de la censura federal. No obstante, todo se acabó cuando se extendieron las amenazas de boicots católicos a películas consideradas inmorales y se redujo la financiación de gente influyente como Amadeo Giannini del Bank of America, el principal financista de Hollywood. Entonces los estudios se vieron obligados a garantizar la autoridad de la MPPDA y la aplicación del Código Hays, creando un régimen relativamente estricto de autocensura que duró décadas (el Código tuvo vigencia desde 1934 y hasta 1967, para luego dar lugar al sistema de clasificación por edades que se usa actualmente).

Hay que decir que el código constituyó un sistema de censura, que prohibía la exhibición en Estados Unidos de la mayoría de las películas europeas o independientes que a menudo "violaban" la moral de Hollywood. Si bien fue derogado en la década del ' 60, bien se puede decir que su influencia llega hasta nuestros días.

EL CODIGO HAYS

Normas de autocensura implementadas oficialmente a partir del año 1934.

PRINCIPIOS GENERALES

1- No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o el pecado.

2- Los géneros de vida descriptos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.

3- La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que la violentan.

CRIMENES

1- El asesinato.

a) La técnica del asesinato deberá ser presentada de manera de no suscitar la imitación.

b) No se mostrarán los detalles de los asesinatos brutales.

c) La venganza, en nuestros días, no será justificada.

2- Los métodos de los criminales no deberán ser presentados con precisión.

a) Las técnicas de robo, de perforación de cofres y el dinamitado de trenes, minas o edificios no deben ser detallados.

b) Se observarán las mismas precauciones en lo que concierne al incendio voluntario.

c) La utilización de armas de fuego será reducida al mínimo estricto.

d) La técnicas de contrabando no serán expuestas.

3- El tráfico clandestino de drogas y el uso de éstas, no serán mostrados en ningún film.

4- Fuera de las exigencias propias de la trama y de los personajes, no se dará lugar al alcohol en la vida norteamericana.

LA SEXUALIDAD

El carácter sagrado de la institución del matrimonio y del hogar será mantenido. Los films no dejarán suponer que formas groseras de relación sexual son cosa frecuente o conocida.

1- El adulterio y todo comportamiento sexual ilícito, a veces necesario para la intriga, no deben ser objeto de una demostración demasiado precisa, ni ser justificados o presentados bajo aspecto atractivo.

2- Escenas de pasión.

a) No deben ser introducidas en la trama salvo que sean indispensables.

b) No se mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos.

c) En general, el tema de la pasión debe ser abordado de manera de no despertar emociones viles o groseras.

3- La seducción, la violación.

a) Nunca deben aventurarse en este dominio, más allá de la alusión, y esto únicamente cuando la trama no pueda evitarlo. Estos temas nunca deber ser objeto de una descripción precisa. Incluso la descripción de la víctima debatiéndose ante la violación está prohibida.

b) Nunca son convenientes para una comedia.

4- Las perversiones sexuales y toda alusión a éstas están prohibidas.

5- Nunca se tratará el tráfico de blancas.

LA VULGARIDAD

Abordando temas groseros, repugnantes y desagradables, pero no necesariamente malos, se deberá atender a las exigencias del buen gusto y se respetará la sensibilidad del espectador.

BLASFEMIAS

Las blasfemias intencionales y todo propósito irreverente o vulgar, están prohibidas, en todas sus formas. El personaje de Cristo debe ser tratado con respeto. Cristo no es tema para una comedia. Iguales reglas regirán en lo que atañe a la Santa Virgen.

El Código de Producción no dará consentimiento al empleo en un film de ninguna de las palabras de la siguiente lista: Dios-Señor-Cristo-Mierda-maldito-caliente-virgen-puta-maricón-hijo de puta-chismoso-infierno-condenado, tampoco chistes de W.C., historietas de viajantes de comercio y de hijas de granjeros. Condenado e infierno pueden ser usadas sólo cuando sean indispensables y necesarias a la representación, en un contexto histórico correcto, en una escena o en un diálogo, fundamentados sobre un hecho histórico o folclórico, o a raíz de una cita bíblica en su contexto, o una cita literaria, con la condición de que no se haga ningún empleo de estas palabras que no sea conforme al buen gusto.

EL VESTUARIO

1- El desnudo completo no se admite en ningún caso. Esta prohibición alcanza al desnudo de hecho, al desnudo de siluetas y a toda visión licenciosa de una persona desnuda a la vista de otros personajes del film. Se prohibe igualmente mostrar los genitales de los niños, comprendidos también los recién nacidos. Los genitales del hombre no se deben delatar, bajo un ropaje de bolsas o pliegues sugestivos. Si un tema histórico exige un pantalón ajustado, la forma característica de los órganos genitales masculinos debe ser suprimida en la medida de lo posible. Los genitales femeninos no deben delatarse, bajo un tul, ni en sombras, ni como surco. Toda alusión al pelo corporal, incluídas las axilas, está prohibida.

2- Las escenas donde los personajes se quitan ropas, deben evitarse si no son indispensables para la trama. En lo sucesivo queda prohibido mostrar mujeres quitándose las medias. Nunca un hombre deberá quitarle las medias a una mujer. No está permitido a los hombres quitarse el pantalón. Si el argumento lo exige, se lo puede mostrar con el pantalón ya quitado a condición, de presentarlo con ropa interior conveniente.

3- La exhibiciones corporales están prohibidas. Incluído el ombligo.

4- Los vestuarios de danza que permitan exhibiciones inconvenientes o movimientos indecentes durante la danza, están prohibidos.

EL BAILE

1- Las danzas que sugieran o representen actos sexuales o pasiones indecentes están prohibidas.

2- Las danzas que acentúen los movimientos indecentes serán juzgadas como obscenas. Todo meneo de caderas y todo movimiento del bajo vientre deben ser vigilados estrictamente.

LA RELIGION

Los ministros del culto en sus funciones de ministros no serán mostrados nunca bajo un aspecto cómico o crapuloso. Los sacerdotes, pastores y las religiosas, nunca se podrán mostrar como capaces de un crimen o de un amor impuro.

LOS DECORADOS

El buen gusto y la delicadeza deben regir la utilización de dormitorios. Se debe evitar dar demasiada importancia a las camas. Es preferible que las parejas casadas duerman en camas separadas. Si es imposible evitar una cama en común, no se permitirá bajo ningún concepto mostrar a una pareja en la cama.

TEMAS REPROBABLES

Los siguientes temas deben ser tratados sin pasar las fronteras del buen gusto:

1- El ahorcamiento o la electrocutación como castigos legales para un crimen.

2- El estrangulamiento.

3- La brutalidad y lo macabro. Toda alusión a la cópula de un hombre y un cadáver está prohibido y si se muestra una persona muerta, se debe evitar darle un aire seductor.

4- La marcación con fuego en animales y personas.

5- La crueldad visible hacia animales y niños. La palmada en el trasero está permitida si encuentra justificación en la trama. Nunca será aplicada sobre naldas desnudas.

6- La venta de mujeres, o una mujer vendiendo su virtud.

7- Las cirugías. Toda visión de un bisturí o una aguja hipodérmica que penetra la piel o la extracción de sangre están prohibidos. Las heridas deben mostrar un mínimo de sangre, incluso en las películas de guerra.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL VESTUARIO

Se ha decidido que las medidas tomadas por el Código de Producción en lo que atañe al vestuario, el desnudo, y las exhibiciones indecentes, no se deben interpretar de manera de excluir escenas auténticas en países extranjeros que muestren la vida indígena, siempre y cuando formen parte integral de un film que describe exclusivamente la vida de los indígenas, a condición de que esas escenas no tengan nada de reprensible en sí mismas, que no sean empleadas en un film realizado en estudios, y que no subraye en modo alguno, las particularidades del cuerpo, del vestuario o de las ropas de los indígenas.

EL ALCOHOL

El uso de alcohol nunca debe representarse de manera excesiva. En la escenas de la vida norteamericana, sólo las exigencias de la trama y de las particularidades del personaje pueden justificar su existencia, incluso en ese caso, el realizador deberá dar pruebas de moderación.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA SEXUALIDAD

Por respeto al carácter sagrado del matrimonio, el triángulo -- si se entiende por tal el amor de una tercera persona por otra casada -- será objeto de un tratamiento particularmente circunspecto. No se debe presentar a la institución del matrimonio como antipática.

Las escenas pasionales deben ser tratadas sin olvidar la naturaleza humana, y sus acciones habituales. Numerosas escenas no pueden ser presentadas sin despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los enfermos mentales y los criminales. Incluso en el amor puro hay hechos cuya presentación ha sido siempre considerada por los juristas como peligrosa.

Cuando se trate de un amor impuro, de un amor que la sociedad siempre ha tenido por malo o que la ley divina condene, se deberán observar las siguientes reglas:

1) Un amor impuro nunca debe parecer atractivo o hermoso.

2) No debe ser objeto de una comedia o de una farsa, o utilizado para provocar risa.

3) No debe originar en el espectador el deseo o la curiosidad malsana.

4) No debe parecer justo ni permitido.

5) En general, no se lo debe detallar ni en el método ni en la manera.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE EL DESNUDO

1) El efecto del desnudo, o del semidesnudo sobre los hombres y mujeres normalmente constituídos, y más aún, sobre adolescentes y enfermos mentales, ha sido reconocido con honestidad por los que hacen las leyes y los moralistas.

2) De donde se desprende el hecho de que la posible belleza de un cuerpo desnudo o semidesnudo no impide la inmoralidad de su exhibición en un film. Pues, a pesar de su belleza, el efecto de un cuerpo desnudo o semidesnudo, sobre un individuo normal debe ser tomado en consideración.

3) El recurso del desnudo o del semidesnudo con el simple propósito de sazonar un film debe colocarse entre las acciones inmorales. Es inmoral en su efecto sobre el espectador medio.

4) El desnudo en ningún caso puede ser de un importancia vital para la trama. El semidesnudo no debe traducirse en exhibiciones inconvenientes u obscenas.

5) Las telas transparentes o traslúcidas y las siluetas son con frecuencia, más sugestivas que un desnudo de hecho.

DECISIONES PARTICULARES SOBRE LA DANZA

A la danza se la considera universalmente como un arte y un medio de expresión de emociones humanas particularmente bellas. Pero las danzas que sugieran o representen actos sexuales, sean ejecutadas por una, dos o más personas, las danzas que tengan por finalidad provocar reacciones emotivas en el público, las danzas que originen el movimiento de los senos, o una agitación excesiva del cuerpo estando los pies inmóviles, son un ultraje al pudor.

R.P.Daniel A. Lord S.J. - Martin Quigley - Will H. Hays.

El cine sonoro y la música en el cine

maf.1 — 2011-09-27T01:05:05+01:00

El 6 de octubre de 1927 fue la fecha convencional que la historia del cine adoptó como comienzo del cine sonoro. Pero en rigor, esa fecha no precisa de manera correcta dos épocas, porque antes de esa fecha existió alguna forma de cine sonoro. Con mayor exactitud sabe señalar:

a) Los diversos experimentos técnicos, iniciados en 1913, que culminaron con los Phonofilms de Lee DeForest en 1921

b) La adopción del sistema Vitaphone por parte de Warner Brothers, que derivó en una serie de cortometrajes y en el agregado de banda sonora, solamente musical, al largometraje “Don Juan” estrenado en agosto de 1926

c) La aplicación del sistema Vitaphone a diálogos y canciones con un primer paso en la ya famosa “El cantante de Jazz” (The Jazz Singer) que se estrenó el 6 de octubre de 1927, de ahí que se use esta fecha como el nacimiento del sonido en el cine.

Poco después de este último, Hollywood diversificó su producción. Algunos filmes siguieron siendo mudos, otros tuvieron el agregado de efectos sonoros parciales, otros directamente se propusieron ser totalmente sonoros. En ese momento, se produjo un período de transición, del cine mudo al sonoro, que duró hasta 1929, esto debido a varios factores. Ante todo el lento equipamiento de la producción, en segundo lugar, los equipos se completaron mediante preparación técnica y personal idóneo. Pero principalmente, era necesario el equipamiento de las salas de cine para que fueran adaptadas a esta nueva tecnología del cine sonoro. Primero se equiparon las salas de Estados Unidos y luego las de otros países. Esta adecuación se llevó a cabo entre 1930 y 1933.

Estos años fueron críticos, y se caracterizaron por varios problemas: industriales, comerciales y financieros. Dentro de Hollywood, un dato no menor, fue la renovación de los elencos de actores por la llegada del sonido al cine, esto interrumpió la carrera de muchas estrellas del cine mudo, aquellos cuya voz o dicción no resultaban adecuados (Dorothy Gisb, Constante Talmadge, Betty Bronson o Karl Dane, por citar algunos) o también el caso de los actores extranjeros que no podían disimular su acento (Emil Jannings o Conrad Veidt), como contrapartida comenzaban a ganar fama nuevos actores, en su mayoría provenientes del teatro (Katherine Hepburn, Spencer Tracy, James Cagney, Bette Davis etc)

Durante los cincuenta años siguientes, mucho se escribió sobre los diversos problemas técnicos, industriales y estéticos que trajo el cine con sonido, además de sus derivaciones inmediatas, como por ejemplo el diálogo, la música y los efectos especiales. Desde 1928 y hasta 1933 hubo una verdadera crisis de transición. Entre varios escritos podemos citar los de Charles Chaplin, el director alemán Walter Ruttmann, su colega polaco-francés Jean Epstein, el dramaturgo Marcel Pagnol o el Manifiesto de los cineastas soviéticos.

Tomamos como ejemplo, un texto de Charles Chaplin (el rey del cine mudo por excelencia) en este contexto Chaplin deja en descubierto su propio dilema personal. Cuando el cine sonoro daba sus primeros pasos en 1927, Chaplin ya había obtenido su independencia como productor, pero tenía en cambio, un serio problema estético-creativo, porque su famoso personaje Charlot (Carlitos) era esencialmente mudo, era un símbolo, una metáfora poética que se vería malograda con el añadido de diálogos. Este dilema fue de particular importancia para el actor. Allí comenzó lo que muchos entendieron como una inadaptación a la expresividad del cine sonoro. A continuación uno de sus artículos:

El gesto comienza donde acaba la palabra

Por Charles Spencer Chaplin (Texto publicado en el Motion Picture Herald Magazine de Nueva York en el año 1928)

¿Los talkies ? (término peyorativo que refiere a los primeros films hablados) ¡Detesto a los talkies! Se disponen a estropear el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima. Están aniquilando la gran belleza del silencio.

Derriban la pantalla, la corriente que ha creado a las estrellas, los cinéfilos, la misma popularidad del cine, la atracción de la belleza.

Porque la belleza es lo más importante del cine. La pantalla es pictórica. Imágenes. Chicas y chicos encantadores en escenas adecuadas. ¿Qué no saben interpretar? Está claro que no tienen talento ¿Y qué? ¿A quién le importa?

Es evidente que prefiero ver a Dolores Costello (conocida como “La diosa del cine mudo”) con cualquier argumento, que a una madura actriz de teatro recitando su diálogo con unos repulsivos primeros planos.

Belleza y sex-appeal. Ahí están los dos elementos que han hecho del cine lo que es hoy en día. Ahí están los dos elementos que han llevado al público a frecuentar los cines, eso es lo que desean, y lo que les interesa ver.

En mi nueva película “Luces de la ciudad” no utilizaré palabra alguna. No lo haré jamás. Sería fatal para mí. Y no alcanzo a entender porqué las utilizan quienes podrían prescindir de ellas, como Harold Lloyd por ejemplo.

En cambio, sí utilizaré un acompañamiento musical sincrónico y grabado. Es algo muy distinto, y de una importancia y un interés inestimable para nosotros. Muchas personas que jamás han podido escuchar música de verdad, ahora lo podrán hacer en el cine.

El film hablado ataca las tradiciones de la pantomima que nos ha costado tanto esfuerzo introducir en la pantalla, y a partir de las cuales debe ser juzgado el arte cinematográfico.

Una película con diálogo destruye toda la técnica que hemos adquirido. Historia y movimiento se someten a la palabra para permitir una reproducción exacta de sonidos que la imaginación del espectador puede percibir. Nuestro juguete se ha convertido en una forma de arte reconocida. Los actores saben que la cámara no graba palabras, sino pensamientos. Pensamientos y emociones. Han aprendido el alfabeto del movimiento, la poesía del gesto.

Ahora el gesto comienza donde acaba la palabra.

Las emociones extremas del alma son mudas, animales, grotescas o de una belleza inefable. Imaginen al asesino que se desgarra a sí mismo cuando contempla al jurado. Imaginen la madre que besa las manitos del niño que sostiene en sus brazos. En ambos casos el objetivo nos saca del apuro.

El cine no tiene ninguna relación con el teatro, quienes creen lo contrario se equivocan. Es totalmente original. En “La quimera del oro” muestro un almohadón, sus plumas blancas bailan sobre la pantalla negra. En el teatro es imposible lograr este efecto. Por otra parte, ¿qué podrían añadir las palabras a la vivacidad de la escena?

El arte cinematográfico se parece a la música más que a cualquier otro arte. Cuanto más trabajo, más me sorprenden sus posibilidades y más seguro estoy de que actualmente sabemos muy poco de ellas.

Los productores afirman que el público está cansado de las películas mudas, que piden films hablados, en colores, estereoscópicos. Es una tontería y lo saben. El público quiere la diversión de una tarde.

No puedo soportar las canciones filmadas o los grabados de colores. Con el teatro ya tenemos una perfecta forma de arte tridimensional. Al trasladar las obras teatrales a la pantalla, el film hablado se convierte en un sucedáneo del teatro. Peor todavía, en un sustituto del arte teatral en lugar del propio arte. La falsificación de un arte más antiguo y más importante, sólo posee el valor de una copia de un viejo maestro. No es más que un hábil facsímil facilitado por la perfección de un sistema mecánico.

Los ingresos del film hablado “El loco cantor” desequilibran provisionalmente a la industria del cine. Los productores y los exhibidores creen que es posible recomenzar indefinidamente.

Se transforman totalmente los estudios, se preparan nuevos decorados, se instalan aparatos de grabación de sonido para explotar la locura del momento. Sin embargo, mi confianza en el film mudo permanece intacta.

Estoy seguro de que debo mi éxito a mis dotes de mimo. No he llegado al cine procedente del drama como algunas vedettes actuales. A excepción de una aparición en un escenario londinense y en la compañía de teatro Karno, que respeta todas las tradiciones de la pantomima. Acrobacias, payasos, risa trágica, risa compasiva, melancolía, danzas y juegos malabares sobriamente mezclados. Con personajes como ladrones de bicicletas, jugadores de billar, borrachos que vuelven a casa, clases de boxeo en los bastidores de un music-hall, ilusionistas que fallan trucos, cantantes que se disponen a cantar y no lo consiguen. Cada número se realizaba con esa impasibilidad que provoca indefectiblemente la risa. Todos los efectos hacían blanco con la seguridad de un puño de un boxeador. Todas las estratagemas sacudían al público como cañonazos.

Es imposible imaginar una mejor escuela para un mimo de la pantalla, pues la esencia del cine es el silencio. En mis películas no hablo. No creo que mi voz pueda añadir nada a ninguna de mis comedias. Al contrario, destruiría la ilusión que quiero crear, la de una pequeña silueta que simboliza la extravagancia de un ilusionista, no un personaje real, sino una idea humorística, una abstracción cómica.

Si mis comedias mudas siguen divirtiendo por una tarde al público, me sentiré totalmente satisfecho.

Charles Spencer Chaplin

Film citados por Chaplin:

La quimera del oro (The gold rush, 1925)

El loco cantor (The singing Fool, 1928)

Luces de la ciudad (City Lights, 1931)

Por último es importante destacar, que diez meses después del inicio oficial del cine sonoro en Hollywood, los cineastas soviéticos Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov, unieron sus firmas en el que sería su famoso Manifiesto sobre los principios que el nuevo invento debía respetar. En ese momento la Unión Soviética no tenía cine sonoro, hecho que provocaría que Eisenstein viajara a Europa Occidental, Estados Unidos y México, para experimentar con el cine sonoro.

Pedido solidario para el colega artista Juan Carlos Walls

emeaefe — 2011-09-15T01:23:55+01:00

Actualmente me encuentro pasando por el momento más desesperado de mi vida, pues como puede que sepas, el día 29 de septiembre mi hermana Rosanna y yo tenemos que abandonar al a fuerza la casa donde hemos vivido los últimos años.

Yo hasta hace poco podía vivir haciendo trabajos freelance de ilustración, diseño gráfico, fotografía y retoque. No vivía con lujos pero lo que ganaba me daba para vivir. Pero desde hace poco más de un año el trabajo ha pasado de escasear a prácticamente desaparecer, lo que me ha obligado a quitarme de autónomo y apuntarme en el paro. Desde entonces estoy buscando trabajo, pero no hay suerte. Parece que últimamente en estos tiempos de crisis se valora más el trabajo barato de un becario que el trabajo bueno de un profesional. es triste, pero es así.

Como ya dije, el día 29 tenemos que abandonar la casa, sin tener yo ningún lugar a donde ir ni a donde llevar mis cosas. Puedo regresar a Tenerife, a casa de mis padres, pero no puedo llevarme mis cosas conmigo, ni siquiera mi principal herramienta de trabajo al completo: mi ordenador (con su pantalla, escaner, tableta gráfica, discos duros, impresora, etc) por no hablar de mi cámara fotográfica, mis útiles de fotografía o mis libros de consulta y referencia.

Así están las cosas, así que lo que os pido es simple: UN TRABAJO.
Como sin duda sabes, yo soy ilustrador, retocador fotográfico y fotógrafo y no precisamente malo, sobre todo en el tema del retoque fotográfico, habiendo trabajado para las principales revistas de este país y con algunos de los fotógrafos más prestigiosos o incluso habiendo trabajado en campañas publicitarias finalistas en SOL.

Para una muestra de mis trabajos puedes visitar mi web:
http://www.artofwalls.com

o mis álbumes en Facebook:
Fotografía: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1057856336746.2011133.1536023098&l=a56d4c56eb&type=1
Arte digital: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054397610280.2010539.1536023098&l=e7d707a0e3&type=1
Ilustración fotográfica: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054458251796.2010550.1536023098&l=19a40de0cc&type=1
Ilustración fotográfica 2: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1079167909522.2014428.1536023098&l=1d567fbed7&type=1
Ilustración fotográfica tuning: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054476732258.2010553.1536023098&l=3bc90e4617&type=1
Portadas: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054445971489.2010549.1536023098&l=8404137f3b&type=1
Diseño de Marcas: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.1054420490852.2010542.1536023098&l=695e424489&type=1

Es increíble, pero parece no haber trabajo para alguien como yo o por lo menos yo no lo he encontrado. Pero confío en que tú me puedas ayudar, por lo que si tienes una empresa o un negocio y necesitas a alguien con mis cualidades, no dudes en ponerte en contacto conmigo y si conoces a alguien que necesite un trabajador como yo, no dudes en enviarle este e-mail.

Por supuesto desearía trabajar en un puesto acorde a mis cualidades, pero tal como está el patio también aceptaría cualquier otro trabajo. Si tienes un restaurante y necesitas un camarero o un pinche de cocina, si tienes una librería y necesitas un dependiente, si tienes un estudio de fotografía y necesitas un iluminador, si tienes una empresa de limpieza y necesitas un barrendero... da igual! me acomodaré a cualquier trabajo aunque sea por el salario mínimo. yo gasto poco, así que con cualquier cosa me daría para alquilar un pequeño estudio donde poder vivir y a adonde poder trasladar mis cosas. Ya encontraré un gran trabajo cuando termine esta crisis; de momento me conformo con poco y si tengo que trasladarme a otra ciudad, pues me traslado.

Si no está en tus posibilidades el ofrecerme un trabajo, tal vez puedas ofrecerme ALOJAMIENTO. Si tienes una habitación libre y no te importaría compartir el piso conmigo, aquí me tienes dispuesto a ser el mejor compañero de piso. Además tendrás total acceso, uso y disfrute de mi biblioteca de libros y cómics, mi completísima DVDteca e incluso mis electrodomésticos como mi microondas o mi DVD grabador con disco duro. Lo cierto es que tengo todo lo necesario para amueblar completamente un piso de tres habitaciones, pues el piso donde de momento aún vivo fue alquilado sin muebles y todo lo que hay dentro es de Rosana y mio, excepto los armarios que son empotrados. Así que otra posibilidad sería la de amueblar por completo tu piso a cambio de alojamiento. Si has pensado en alquilar un piso nuevo pero te echa para atrás lo que te costaría amueblarlo, aquí tienes todo el mobiliario GRATIS!

Como habrás deducido por lo anterior, actualmente no estoy en disposición de garantizar el pago de un alquiler pues no tengo ingresos fijos y los que tengo son escasos pero contribuiría a la casa en todo lo que me fuera posible.

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https://www.paypal.com/cgi-bin/webscr?cmd=_s-xclick&hosted_button_id=JTPSGKQADF5NJ Detesto poner este enlace pero la situación obliga. Ya sabes que ante todo lo que más necesito es un trabajo pues con ello cubriría todas mis necesidades.

Esperando que puedas ayudarme en cualquiera de las formas descritas o cualquier otra que se te ocurra, te envío un caluroso saludo y un abrazo.

Juan Carlos Walls

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Crean un sistema que convierte un televisor en pantalla 3D

emeaefe — 2011-09-06T01:29:29+01:00

Seúl (Corea del Sur), 5 de septiembre (EFE).- Investigadores surcoreanos han creado un sistema film que permite convertir un televisor plano normal en una pantalla 3D que no necesita gafas, gracias a un conjunto de prismas que proyecta imágenes estereoscópicas, informó la agencia Yonhap.

El equipo de científicos de la Universidad de Seúl ha utilizado una técnica conocida como el prisma de Lucius, que a través de dos planos diferentes proyecta una imagen para cada ojo y permite recrear la sensación de profundidad en el televidente.

“La imagen que se muestra a través del film, que puede ser colocado fácilmente en cualquier pantalla de cristal líquido u OLED, ofrece el mismo nivel de claridad que cuando se usan gafas 3D”, aseguró Char Kook-heon, responsable del equipo de investigadores de la escuela de química e ingeniería biológica.

Además, el profesor indicó que debido a las características del ingenio, los televidentes pueden apreciar imágenes 3D de calidad dentro de un ángulo más amplio en relación a la pantalla que con el uso de gafas tridimensionales, que obligan al espectador a ubicarse a determinada distancia del aparato de tv.

Por otra parte los investigadores reconocen que esta nueva técnica, sin embargo no reduce la sensación de mareo que le provocan a algunas personas las imágenes en 3D, ya que para poder ver la imagen en tres dimensiones en una pantalla plana, es necesario que cada uno de los ojos reciba una imagen diferente para que sean reinterpretadas por el cerebro.

Los investigadores aseguran que han sido necesarios unos 18 meses de trabajo y pruebas para conseguir este producto, pero que un vez conseguido los fabricantes de televisores podrían producirlo en serie casi inmediatamente.

Desde hace tiempo fabricantes japoneses y surcoreanos buscan desarrollar pantallas que muestren imágenes tridimensionales, pero sin el uso de gafas, esto debido al rechazo por parte de los televidentes.

El Hobbit se filma a 48 cuadros por segundo

emeaefe — 2011-04-15T21:26:37+01:00

En una entrada reciente en Facebook ha aclarado un rumor�sobre si estaban rodando a 48 fotogramas por segundo (48 fps):

�En efecto, estamos rodando a m�s fotogramas por segundo. La clave que hay que entender es que este proceso no s�lo necesita que se ruede a 48 fps, sino tambi�n que se proyecte a esa velocidad (en lugar de los 24 a los que se vienen rodando las pel�culas desde los a�os 20). As�, el resultado se aprecia a velocidad normal [si algo rodado a 48 fps, se proyectase a 24 como hace cualquier proyector, lo que ver�amos es la imagen ralentizada], pero la claridad y la suavidad de la imagen mejoran mucho [] y resulta m�s realista y m�s f�cil de ver, especialmente en 3D�.

Seg�n Peter Jackson, las pel�culas rodadas a 24 fps pueden quedar borrosas o pegar saltos, si se hacen movimientos r�pidos con la c�mara (algo muy frecuente �ltimamente). Rodar a 48 evita muchos de estos problemas. �Hemos estado visionando pruebas de filmaci�n y material de las primeras jornadas del rodaje a 48 fps [] y queda genial. Nos hemos acostumbrado tanto que ahora vemos las otras pel�culas como primitivas []. Nos estamos volviendo muy pijos�.

En la parte negativa, Jackson reconoce que �los puristas del cine criticar�n la ausencia del blur [desenfoque de movimiento] y del strobo [efecto de saltos o gui�os como el que produce la luz estrobosc�pica], pero muchos miembros de nuestro equipo, que eran as� de puristas, ahora se han pasado a nuestro bando. Te acostumbras r�pidamente a este aspecto []. Ocurrir� algo similar a cuando pasamos del vinilo al CD.�

�Hemos vivido durante nueve d�cadas con el cine a 24 fps, no porque fuese la mejor velocidad �no lo es ni mucho menos�, sino porque se eligi� el camino de en medio entre ajustar la velocidad a la grabaci�n del sonido y controlar los costes, era la velocidad m�s barata aceptable []. El negativo se cobra por metros y es muy caro�.

�No es la primera vez que alguien piensa en esto�, aclara Jackson, que habla de una experiencia a 60 fps, velocidad que �l tambi�n prob�, pero concluy� que la diferencia entre 48 y 60 era imperceptible, mientras entre 24 y 48 era enorme. Aquellas pruebas que se hicieron a 60 fotogramas por segundo fueron para parques de atracciones y no llegaron a implantarse comercialmente en salas de cine.

�Pienso que en un futuro las pel�culas se rodar�n a mayor velocidad�, contin�a Jackson. Si bien esto ser� costoso y complicado para las pel�culas rodadas y proyectadas en celuloide de 35 mm., el director explica que con el paso al digital �va a ser mucho m�s f�cil aumentar esta velocidad, ya que casi todos los proyectores digitales de ahora pueden proyectar a 48 fps�.

�Los de la Warner Bros. han sido muy comprensivos y nos han permitido comenzar a rodar �El Hobbit� a 48 fotogramas por segundo, a pesar de que nunca hayan estrenado un largometraje comercial rodado a esta velocidad�, a�ade el director. �Esperamos que haya suficientes cines donde puedan proyectarlo as� cuando �El Hobbit� se estrene� en diciembre de 2012 y diciembre de 2013. El neozeland�s da a entender que, si hay suficiente gente que pueda verlo a esa velocidad �suponemos que tambi�n se distribuir�n copias a 24 para los cines que no se adapten�, podr�n demostrar que �se es el futuro y por eso espera que haya muchas salas adaptadas para esa fecha.

Fuente: Blogdecine.

(NdR) Peter Jackson tiene su sitio en facebook�donde esta publicando todas las novedades, incluso un video detr�s de escena del primer d�a de rodaje:

http://www.facebook.com/pages/Peter-Jackson/141884481557

Evocan a Kurosawa por sus premoniciones de cat�strofe nuclear en Jap�n

emeaefe — 2011-03-24T00:38:50+01:00

El cineasta nacido hace 101 a�os presenta en su filme "Dreams" un hecho similar a la actual crisis en la planta Fukushima.

(Notimex).- El cineasta japon�s Akira Kurosawa, reconocido por su legado f�lmico fuera del Lejano Oriente, adem�s de sus obras como "La leyenda del gran judo", con la que debut� durante la Segunda Guerra Mundial, es recordado a 101 a�os de su natalicio por sus premoniciones de una cat�strofe nuclear en su pa�s natal.

"Dreams" (1990), es una pel�cula basada en sue�os que el director tuvo en diferentes etapas de su vida, entre ellos "El monte Fuji en rojo", en el que representa la colisi�n de una planta nuclear en ese terreno.

Dicha secuencia ha acaparado la atenci�n de los japoneses durante la crisis que vive la planta nuclear de Fukushima, la cual result� da�ada debido al terremoto que sacudi� Jap�n el pasado 11 de marzo, hecho similar al que se representa en el sue�o de Kurosawa.

Ante esta amenaza, el pueblo japon�s ha considerado ese filme como un mensaje que el director le dej� a la humanidad.

Akira Kurosawa naci� el 23 de marzo y fue el menor de los siete hijos de un oficial descendiente de samur�is y de una mujer perteneciente a una familia de comerciantes en Omori, Tokio (Jap�n).

Conocido como "El Emperador del Cine", el Akira fue uno de los directores japoneses m�s destacados e influyentes en Occidente, con pel�culas que han sido alabadas, premiadas, pero tambi�n cuestionadas y pol�micas.

A lo largo de su carrera, cr�ticos y productores llegaron unas veces a exaltar su labor, pero otras lo despreciaron. Incluso, estuvo cerca del suicidio por culpa de las reiteradas trabas y problemas de producci�n de sus pel�culas.

El p�blico, tanto de su pa�s como de otras partes del mundo, tambi�n oscil� entre la adoraci�n y el desd�n, pues algunos no comprendieron las intenciones de sus siempre complejas producciones.

En su momento, sus filmes fueron se�alados como demasiado occidentales, violentos, machistas, autocomplacientes, reaccionarios y sensibleros.

Estudi� Bellas Artes, pero el temor de no ser un buen pintor y su inter�s por el cine lo llevaron en 1936 a trabajar en los estudios cinematogr�ficos Toho, en Tokio, primero como ayudante del director Kairo Yamamoto y luego como guionista de distintos realizadores.

Debut� como cineasta durante la Segunda Guerra Mundial con "La leyenda del gran judo" (1943) y "La nueva leyenda del gran judo" (1945), que fueron dos historias llenas de esp�ritu nacionalista.

En la segunda mitad de la d�cada de los 40 realiz� siete pel�culas, entre las que destacan "No a�oro mi juventud" (Waga seishum ni kuinashi, 1946) y "Un domingo maravilloso" (Subarashiki nichiyobi, 1947), que fueron s�lidos dramas; sin embargo, sobresali� "El �ngel borracho" (Yoidore tenshi, 1948).

La trama de esta producci�n enfrenta a un m�dico alcoh�lico y a un g�ngster tuberculoso, y fue la primera de su larga serie de colaboraciones con el famoso actor Toshiro Mifune (ya fallecido).

Adem�s, rod� "El perro rabioso" (Nora inu, 1949), que es un "thriller" policiaco en el que ofreci� una visi�n neorrealista del Tokio de la postguerra.

A nivel internacional se dio a conocer con "Rashomon" (1950), que trata sobre distintos puntos de vista acerca de una violaci�n ocurrida en el siglo XI, y por la que result� ganador del Le�n de Oro en la Muestra de Venecia, y del Oscar en la categor�a de Mejor Producci�n Extranjera en 1951.

El �xito obtenido con "Rashomon" le permiti� rodar con total libertad "El idiota" (Hakuchi, 1951), adaptaci�n del cl�sico de Fedor Dostoievski; "Vivir" (Ikiru, 1952), sobre la vida de un funcionario con c�ncer, y "Los siete samur�is" (Shishinin no Samura, 1954), historia de �poca con la que gan� de nuevo el Le�n de Oro en la Muestra de Venecia.

Tambi�n film� "Los bajos fondos" (Donzoko, 1954), "El trono de sangre" (Kumonosu-jo, 1957), "La fortaleza escondida" (Kakushi toride no san Akunin, 1958), "El mercenario" (Yojimbo, 1961) y "El infierno del odio" (Tengoku to jigoku, 1963).

Tras el fracaso comercial de "Barba roja" (Aka Hige, 1965), producci�n hist�rica sobre la vida de un m�dico, tard� cinco a�os en filmar "El camino de la vida" (Dodes ka-den, 1970), su primer trabajo en color, que consiste en una dura par�bola sobre la otra cara del desarrollo econ�mico.

No obstante que se trat� de una gran pel�cula, el fracaso comercial propici� que el famoso realizador no encontrara productores para sus siguientes proyectos, hecho que lo sumergi� en una profunda depresi�n y lo llev� a quererse suicidar.

Cinco a�os despu�s, gracias al apoyo de la entonces Uni�n Sovi�tica, consigui� financiamiento para rodar "Dersu Uzala", y llevar as� a la pantalla las memorias del explorador Vladimir Arseniev.

"Dersu Uzala" fue un �xito inesperado, una pel�cula reconocida entre sus mejores trabajos y con la cual gan� el gran premio del Festival de Mosc� y el Oscar a la Mejor Pel�cula Extranjera en 1975.

En 1980 gan� un Oscar por su trayectoria y film� "Kagemusha" con la ayuda de George Lucas y Francis Ford Coppola, recibiendo por este trabajo la Palma de Oro del Festival de Cannes.

En 1984 realiz� "Ran", una versi�n cinematogr�fica de "El rey Lear", tambi�n de William Shakespeare, y en 1990 comenz� el rodaje de "Los sue�os de Akira Kurosawa", con la producci�n de George Lucas y Steven Spielberg.

Sus dos �ltimos trabajos fueron "Rapsodia en agosto" (1991) y "Madayayo" (1993), que no fueron proyectadas.

La filmograf�a de Kurosawa fue muy vasta y en ella tambi�n figuran "La m�s bella", "La nueva leyenda del gran judo", "Los hombres que caminan sobre la cola del tigre" y "Los que construyen el porvenir".

As� como "Vivir", "Los siete samur�is", "Cr�nica de un ser vivo", "El trono de sangre", "Los bajos fondos" y "La fortaleza escondida".

Kurosawa muri� el 6 de septiembre de 1998 en Setagaya, Tokio. Sus colaboradores le llamaban "sensei" (maestro), pero en sus �ltimos a�os lleg� a ser llamado "tenno" (emperador).

El d�a de su funeral, decenas de admiradores se agolparon bajo la lluvia de Tokio para rendirle tributo. Un titular del prestigiado peri�dico "Le Monde" de aquel d�a rezaba: "Un homenaje tard�o de un pa�s que no supo reconocerlo".

En 2007 fue recordando en Colima, M�xico, con la proyecci�n del filme "Los sue�os de Akira Kurosawa", pel�cula que fue presentada en la Casa de la Cultura de dicha entidad. En ese mismo recinto se proyect� "Dreams", basada en los sue�os del director Akira Kurosawa, y que fue producida por dos grandes de la industria hollywoodense: Steven Spielberg y George Lucas.

El 11 de abril de ese a�o fue lanzado a la venta en formato DVD el filme "Kagemusha: La sombra del guerrero", dentro de la colecci�n Cinema Reserve de Twentieth Century Fox.

Esta pel�cula es un drama �pico que relata los conflictos feudales de Jap�n en el siglo XVI, que se alz� con la Palma de Oro en Cannes en 1980 y que constituye uno de los hitos de la carrera de Akira.

En esta edici�n se incluy� un comentario en audio del propio director, as� como entrevistas con Lucas, Coppola y Kurosawa, tres trailers y una galer�a de fotos.

En 2009 se comenz� el rodaje para terminar el documental "Gendai no No", el cual fue interrumpido en 1983 por el propio director, quien retom� la filmaci�n de "Ran", la cual fue suspendida por problemas financieros.

La filmaci�n de una hora del nuevo material forma parte de las iniciativas de AK100 Project, comisi�n que prepar� los homenajes para el centenario del artista. El rodaje contin�a con las indicaciones del gui�n original y del plan de producci�n.

Asimismo, los archivistas descubrieron unos 12 minutos de im�genes que Kurosawa rod� antes de abandonar en 1970 la co-producci�n estadunidense-japonesa "Tora!, Tora!, Tora!" por un conflicto que tuvo con la Twentieth Century Fox.

En 2010, se conmemor� en todo el mundo el centenario del nacimiento de Akira Kurosawa, con proyecciones de trabajos del cineasta, nuevos libros y estampillas, con el fin de acercar la obra del director de m�s de 30 pel�culas al p�blico.

Adem�s, la fundaci�n AK100, dirigida por Hisao Kurosawa, hijo del fallecido realizador, lanz� la p�gina oficial del centenario, donde los fans pudieron ver 20 mil documentos, entre guiones, notas de producci�n, fotograf�as personales y de rodaje, storyboards y bocetos firmados por el propio cineasta.

Diez directores geniales que nunca ganaron el Oscar

emeaefe — 2011-03-22T22:37:20+01:00

No es que sea tan importante tampoco pero es una curiosidad y de paso conocer diez grandes del cine. Seguro se van a sorprender con algunos nombres.

HOWARD HAWKS

Nominaciones a Mejor Director: Una (El sargento York, 1941)

Comedias (La fiera de mi ni�a), thrillers (El sue�o eterno), westerns (R�o Bravo) Ning�n g�nero cinematogr�fico ten�a secretos para este tit�n, figura clave de la historia del cine. Pese a su talento, y al aprecio del gran p�blico, Hawks fue considerado un �solvente artesano� durante buena parte de su carrera: la Academia s�lo se fij� en �l cuando los cr�ticos europeos comenzaron a analizar su obra, otorg�ndole un Oscar honor�fico en 1974, tres a�os antes de su muerte.

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LUIS BU�UEL

Nominaciones a Mejor Director: Ninguna.

Haber escandalizado a Europa entera con sus primeros trabajos no fue una buena carta de presentaci�n para el genio de Calanda en Hollywood. Como tampoco lo fueron sus habituales tamborradas a costa de la religi�n (Sim�n del desierto), las diferencias de clase (Viridiana) y el sexo chungo (Belle de jour). De este modo, el que fuera compa�ero de juergas de Lorca y Dal� hubo de conformarse con dos nominaciones al mejor gui�n adaptado, por El discreto encanto de la burgues�a (1972) y Ese oscuro objeto del deseo (1978).

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ROBERT ALTMAN

Nominaciones a Mejor Director: Cinco (M.A.S.H, 1970, Nashville, 1976, El juego de Hollywood, 1993, Vidas cruzadas, 1993, Gosford Park, 2002).

Por falta de intentos no fue, de eso estamos seguros, pero lo cierto es que el torrencial y poli�drico director de Los vividores no cosech� ninguna estatuilla hasta 2006, cuando le fue entregado el pertinente Oscar honor�fico. Emparentable con Berlanga por su mala leche y su afici�n a llenar los encuadres con gente hablando, Altman se veng� brind�ndole un corte de mangas a la industria de la talla de El juego de Hollywood. Para m�s INRI, esa pel�cula le granje� una de sus nominaciones.

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AKIRO KUROSAWA

Nominaciones a Mejor Director: Una (Ran, 1985).

Con permiso de maestros como Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi, Kurosawa puso a Jap�n en el mapa del cine mundial. De ah� que su falta de �xito en los Oscar sea una injusticia m�s grande que la espada de Toshiro Mifune en Yojimbo y m�s enigm�tica que las historias de Rashomon. Imitado por cineastas de todo pelaje, el que fuera apodado �El Emperador� por su car�cter tir�nico cosech� una �nica nominaci�n con una ayuda de sus disc�pulos George Lucas y Steven Spielberg, productores de Ran. Eso s�: su Dersu Uzala gan� el Oscar a la mejor pel�cula extranjera (1975), y el propio Kurosawa recibi� un Oscar honor�fico en 1990.

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INGMAR BERGMAN

Nominaciones a Mejor Director: Tres (Gritos y susurros, 1972, Cara a cara, al desnudo, 1976, Fanny y Alexander, 1982).

Con su retorcido humor, Bergman debi� apreciar en su d�a lo ir�nico de su relaci�n con los Oscar: pese a ser considerado un maestro indiscutible de desde el comienzo de su carrera, recibiendo de la propia Academia el Irving Thalberg Memorial Award (1971), fue nominado en m�s ocasiones como guionista que como director. Al fin y al cabo, el maestro sueco hab�a iniciado su carrera en el mundo teatral, y cuando uno juega al ajedrez con la mism�sima Muerte (v�ase El s�ptimo sello) las estatuillas importan poco.

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FEDERICO FELLINI

Nominaciones a Mejor Director: Cuatro (La dolce vita, 1960, 8 �, �1963, Fellini Satiricon, 1969, Amarcord, 1973).

Aficionado al simbolismo de trazo grueso y a las f�minas de formas a�n m�s rotundas, el director de R�mini debut� en los Oscar con una nominaci�n al mejor gui�n original (Roma, ciudad abierta, 1945), siendo nominado en siete ocasiones por su trabajo con la m�quina de escribir. Ganador de cuatro premios a la mejor pel�cula extranjera (La Strada, 1954, Las noches de Cabiria, 1957, 81/2 y Amarcord), Fellini recibi� un premio honor�fico en 1993.

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CHARLES CHAPLIN

Nominaciones a Mejor Director: Ninguna.

El stablishment de Hollywood no trat� bien al director de cine m�s querido de su tiempo, y seguramente de todos los tiempos. Aunque se le concediera un premio especial �a la versatilidad� por haber producido, dirigido, escrito y protagonizado El circo (1928) y se le concediese el Oscar a toda una carrera en 1972, el director de Tiempos modernos, El gran dictador, El chico y La quimera del oro s�lo gan� una estatuilla dentro de la competici�n oficial: a la Mejor Banda Sonora Original, por Candilejas (1952). Para colmo, Chaplin recibi� el Oscar en 1973, cuando su pel�cula se estren� en EE UU.

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ALFRED HITCHCOCK

Nominaciones a Mejor Director: Cinco (Rebeca, 1940, N�ufragos, 1942, Recuerda, 1945, La ventana indiscreta, 1954, Psicosis, 1960).

Al igual que Howard Hawks, el �Mago del suspense� fue considerado durante muchos a�os un mero director de thrillers (pero, �qu� thrillers!) sin especial m�rito ni inter�s Hasta que Fran�ois Truffaut y sus colegas de la Nouvelle Vague se fijaron en su obra. En 1968, cuando le fue concedido el premio especial Irving Thalberg, Hitchcock hab�a perdido buena parte de su fe en la industria: Frenes� (1972), su �ltima obra maestra, fue rodada por el maestro en su Inglaterra natal.

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STANLEY KUBRICK

Nominaciones a Mejor Director: Cuatro (�Tel�fono rojo?, volamos hacia Mosc�, 1964, 2001: Una odisea del espacio, 1968, La naranja mec�nica, 1971, Barry Lyndon, 1975).

�Versatilidad, rigor t�cnico, perfeccionismo mani�tico Ninguna de sus virtudes como director le valieron a Kubrick una estatuilla dorada. El �nico Oscar recogido por el director del Bronx (nominado cinco veces como mejor guionista) se debi� a su pionero trabajo en los efectos especiales de 2001, junto al gran Douglas Trumbull. Enfermizamente t�mido, Kubrick se qued� incluso sin el trofeo honor�fico de rigor, algo que nunca pareci� importarle. Al fin y al cabo, �qui�n necesita un eunuco dorado cuando tiene un monolito?

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ORSON WELLES

Nominaciones a Mejor Director: Una (Ciudadano Kane, 1940).

En 1941, cuando John Ford gan� su Oscar por Las uvas de la ira, lament� haberle birlado el premio a dos cineastas que reconoc�a como sus iguales. Uno de ellos era Howard Hawks, y el otro el director de Ciudadano Kane, por entonces un joven prodigio que ignoraba lo caros que iban a costarle sus arrebatos de ego (y la presi�n del magnate William Randolph Hearst, satirizado en el filme) a su carrera como cineasta. Tras una carrera llena de maravillosas victorias p�rricas (El cuarto mandamiento, Sed de mal, Fraude) Welles ri� el �ltimo: cuando se le concedi� el Oscar honor�fico en 1971, el maestro pas� de asistir a la ceremonia y envi� un discurso pregrabado. Hasta la fecha, no hay noticias de que Mark Zuckerberg haya decidido imitar a Hearst, con lo que David Fincher puede descansar tranquilo.

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Fuente: www.cinemania.es